Motto: “Bal oznacza mniej więcej liczne zgromadzenie osób płci obojej, zebrane w celu wspólnej zabawy, po większej części tańcami.”

(Encyklopedia Orgelbranda)

Niebezpieczna przygoda polskiego społeczeństwa - a właściwie jego elit - z balem rozpoczęła się już w I Rzeczpospolitej. Ale, choć balowano wtedy tęgo, na dobrą sprawę nikomu to nie przeszkadzało. W poezji, epice, nade wszystko zaś w pamiętnikarstwie epok przedrozbiorowych rzadko odzywa się ton rozdrażnienia z tego powodu. Chyba, że idzie o jakieś nazbyt gorliwe naśladowanie zagranicznych ekscentryzmów. Taki rezonans budziły urządzane podczas królewskich i magnackich wesel za ostatnich Jagiellonów “maszkary”, czyli pochody przebranych orszaków. Żywcem ściągnięte z florenckich “triomfi”, drażniły nie tylko swoją kulturową obcością, lecz głównie może - by tak rzec - lizusostwem wobec Bony i jej świty.

Koso patrzono również na popularną na dworze Władysława IV, a zapożyczoną z Niemiec “gospodę”, znaną tam pod nazwą “Wirtschaft”. To niezmiernie teatralne i mocno kosztowne urozmaicenie balowych imprez polegało na odgrywaniu uprzednio wylosowanych ról: gospodarzy, służby, gości, kupców, cudzoziemców - ze wszystkimi szykanami i materialnymi konsekwencjami, na czym najlepiej wychodzili “cudzoziemcy”, najgorzej - “gospodarze”.

Krytyczne opinie zbierały także rozpowszechnione za Sasów “reduty”. Kostium i maska czyniły z nich zabawę demokratyczną, lecz i zarazem nieobyczajną. Usuwając bariery społeczne, zwalniały też bowiem hamulce moralne. Stąd ich zakończenia przywodziły na myśl bulwersujące paryskich mieszczan powroty uczestników słynnego balu “poza murami”, zwanego w oryginale - nieporównanie wdzięczniej na słowiańskie ucho - balem “de la Courtille”.

Te trzy króciutkie odsłony balowej historii stanowić mogą tryptyk o peregrynacji maskarady z Europy Zachodniej do Polski. I to właśnie ów importowy charakter balu najbardziej denerwował pisarzy i pamiętnikarzy I Rzeczpospolitej. Nie “wystawność, granicząca z rozrzutnością, chęć olśnienia gości, zaimponowania im bogactwem, efektem, nowością” - jak to zgrabnie ujął kiedyś Jan Stanisław Bystroń. To można było jeszcze wpisać w ramy portretu mentalnego Sarmaty. Raził natomiast stempel kosmopolityczny, coraz wyraźniejszy w miarę upływu lat.

Od wspaniałych przyjęć, jakie wyprawił z okazji swej koronacji Stanisław August liczba podobnych imprez - i tak wcale niemała - poczęła sukcesywnie wzrastać. Dawano jeden po drugim rozmaite bale: maskowe, zwykłe, prywatne, publiczne, bezpłatne i zabiletowane. Zimą wyprawiano je w specjalnie do tego przygotowanych wielkich salach, latem za wyśmienite miejsce służyły rezydencje podmiejskie. Tam też pojawiło się nowe urozmaicenie programu towarzyskiego - iluminacje i sztuczne ognie.

*

Bawiono się bez wytchnienia, bale odbywały się z nie słabnącym powodzeniem po pierwszym, drugim i trzecim rozbiorze Polski. Rozbalowana Warszawa zupełnie nie dostrzegała, że - by sparafrazować Leona Dembowskiego - “świat wokoło stoi w ogniu”. Przykład szedł z góry. W Pałacu pod Blachą i rozległych okolicach brylował - jak mówiono - “człowiek zabawy nr 1” w pruskiej Warszawie: książę Pepi. I choć zajęcie stolicy przez wojska francuskie odmieniło życie Józefa Poniatowskiego, to w życiu miasta spowodowało jedynie drobną imprezową korektę: wymyślne “teatra” ustąpiły pola spopularyzowanym przez zwycięzców “szaradom”. Były to obrazowe rebusy, na których skupiano uwagę i intelekt w przerwach między kolejnymi pląsami. Nie gorzej od Warszawy folgował sobie w tym czasie Kraków, co spotkało się ze zjadliwym komentarzem Kajetana Koźmiana:

Bal nie był już tylko kosmopolityczny, bal stał się wręcz antynarodowy. Uformował się w obraz tańca na trupie ojczyzny, o którym pisał cytowany autor:

I czy Moskal, czy Niemiec tę ziemię posiędzie,
Zniszczy język i prawa, lecz walcować będzie.
Ja nie mogę nie westchnąć, że wśród Polek grona
Widzę dzieci skaczące, kiedy matka kona.

Oświeceniowy poeta nie pomylił się co do “kozaka”. W Warszawie pod butem rosyjskim utrzymała się dobra koniunktura na bale i rozmaite rozrywki towarzyskie. Światowe życie zbliżało górne warstwy społeczeństw, związanych unią personalną. Stwarzało także odpowiedni klimat wizytom monarchy. Aleksander I manifestował początkowo życzliwy stosunek do Polaków, a ci odwdzięczali mu się jak umieli. Szczególnym wyrazem tej wdzięczności był wydany na jego cześć w 1818 roku “srebrny bal”, na którym wszystkie damy - chciałoby się powiedzieć “jak jeden mąż” - wystąpiły w sukniach haftowanych srebrną nitką. Problem w tym, że car rychło zmienił swoje nastawienie, czego spora część polskiej arystokracji jakby nie zauważyła, bawiąc się dalej w najlepsze i zapamiętale balując.

Atoli prawdziwe nagrobne balowanie rozpoczęło się dopiero po upadku powstania listopadowego. Zdobywca stolicy i nowy namiestnik, Iwan Paskiewicz, osiadłszy na Zamku kładł bowiem wyjątkowy nacisk na wielkie imprezy towarzyskie. Zmierzał w ten sposób do zasymilowania wysokich rodów podbitego kraju i oddzielenia ich od reszty niepokornego społeczeństwa. Tam, gdzie zaproszenia i prośby nie skutkowały, stosował perswazję. Zmuszał także ludność Warszawy do oświetlania mieszkań - jak notuje Stefan Witwicki - “na znak powszechnego wesela”, a prasę do składania entuzjastycznych relacji. Trzeba przyznać, że zabiegi namiestnika spotkały się z niejakim powodzeniem. Jego miarą może być choćby ten ulotkowy wierszyk:

Notabene efekt nacisków na prasę był taki, że dziennikarze mieli pyszną okazję do publikowania nazwisk Polaków najusilniej starających się o względy władz. Starczało tego na przyzwoitą wierszówkę.

*

Historia balu w Polsce ma swoje podwójne wymiary. Z jednej strony są to bowiem dzieje teatralizacji zabawy towarzyskiej, z drugiej - proces nabierania przez tę imprezę charakteru antynarodowego. W obu tych wymiarach bal zaistniał literacko po raz pierwszy w scenie z III części Mickiewiczowskich Dziadów. Jej powstaniu wtórowała gorzka świadomość tragedii narodowej, a zarazem ostre wyczulenie na zachowania niestosowne w żałobnych okolicznościach. Ale narodzinom tej sekwencji towarzyszyła również pewność, że bal dorósł do wielkiej dramaturgicznej roli, że udźwignie ów kompozycyjny ciężar.

Cała ta scena - od pierwszych taktów muzyki aż do jej nagłej zmiany i ostatecznego wygaśnięcia - skonstruowana jest za pomocą operowych środków wyrazu. Księżna zaprasza Senatora do jego ulubionego menueta. Nowosilcow, zawołany wodzirej, który ponoć “umiał ugrupować bal na kształt obrazu”, zapomina szybko o rozdrażnieniu spowodowanym niedawnymi wypadkami i włącza się w trwającą zabawę. Rozpoczyna się przekładanka kupletów, wśród których osobny kontrapunkt tworzą głosy polskich patriotów i narodowych zaprzańców:

- powiada Starosta, odrzuciwszy trącące wyuzdanym podtekstem zaproszenia dla żony i córki.

Tylko, Zosieńku, podnieś wzrok.
Może Senator cię obaczy.

- mówi do córki Sowietnikowa Druga, popychając ją nieledwie w ramiona lubieżnego Senatora.

Jednych więc Nowosilcow - uprzedzając metody Paskiewicza - przymuszał do uczestnictwa w balu, inni pędzili nań sami. I nie łudźmy się, gest odmowy nie był wcale tak częsty. Leon Bajkow mocno się zdziwił, kiedy na bal u generała Richtera “damy polskie nie przybyły” z powodu wypadków politycznych. Podobne postępowanie nie należało do powszedniego obyczaju, stanowiło raczej sporą rzadkość i dlatego carski rezydent tak się żachnął. Wszelako i te sporadyczne odmowy nie zawsze wynikały z pobudek czysto patriotycznych. Nierzadko decydował o tym brak pieniędzy na balowy ekwipunek albo chęć uniknięcia męskiej natarczywości.

Wróćmy jednak do literatury. Operowy, jako się rzekło, ba, operetkowy nawet - choć do pierwocin Offenbacha brakuje jeszcze dwudziestu lat z nawiązką - charakter Mickiewiczowskiego Balu nie przesłania teatralnych odniesień jego kompozycji. Krótkie, rytmiczne wersy, układane na zasadzie dopełnienia lub zupełnego kontrastu nasuwają skojarzenie z antyczną stychomytią. Antagonizm lewej i prawej strony przywołuje na myśl symetrię przeciwieństw w komedii dell’arte albo w teatrze elżbietańskim. Warto zatem podkreślić, że blamaż elit polskiego społeczeństwa - arystokracji i bogatego mieszczaństwa - przedstawiony jest mocnymi i sprawdzonymi środkami. Największym aliści smaczkiem tej sceny, kwintesencją jej dramaturgicznej brawury okazuje się - jak by się to dziś powiedziało - “ścieżka dźwiękowa”: menuet z Don Juana Mozarta i aria Komandora z tej samej opery. Niefrasobliwy taniec w dusznej atmosferze intryg i mordów. I ponura mozartowska analogia, kiedy “okropnym głosem” krzyczy na koniec ktoś za drzwiami: “puszczaj mię, puszczaj” - niczym schwycony uściskiem kamiennej dłoni Don Juan.

Ale menuet wypełnia ową scenę nie tylko z powodu Mozarta. Jego metrum, sposób tanecznego wykonania przypominają do pewnego stopnia poloneza. Ten sam rytm na trzy-czwarte, posuwisty ruch par, drobne kroki na przemian z pełnymi zamaszystości gestami. Na tym tle wszystko, i tak już pamfletowo ostre, wyostrza się jeszcze bardziej. Wymowa balowych pląsów i kupletów przesyconych serwilizmem wobec Senatora i jego satelitów nabiera cech drastycznie antypolskich. Walc, anglez, kontredans nie wydobyłyby tej karykaturalności. Wybór autora nie był w żadnym razie dziełem przypadku. Menuet i polonez to dla Mickiewicza dwie możliwości pokazania narodowych zachowań Polaków. Menuet jest figurą rozbicia, odstępstwa, zdrady. Polonez przeciwnie - jak pokaże Pan Tadeusz - zgody, wierności, honoru. Tak samo wygląda sprawa balu i wesela. Bal stanowi obraz polskoburczy aż do najgłębszej groteski. Wesele - polskotwórczy aż do najwyższego patosu.

*

Unieśmiertelniony na kartach dramatu Mickiewicza wileński bal, którego literacka chronologia zbiega się z pierwszymi aresztowaniami Filaretów trwał dalej w kolejnych lekturach. Tymczasem historia balowej zabawy pędziła już własnym szlakiem. Antynarodowe piętno balu poczęło się zacierać. Jaskrawe w latach trzydziestych XIX wieku przeciwstawienie balu i Cytadeli - miejsca kaźni polskich spiskowców - spłowiało. Szał imprez ogarnął “całą Warszawę” - by przyczepić się znów do tego adresu - z takim impetem, że karnawał stał się za krótki, a pojedynczy wieczór nie wystarczający. Dawano więc bale i poza karnawałem, nawet w okresie adwentu. Do programu dziennego wpisały się śniadania i wszelakiej pory herbatki “tańcujące”.

Owszem, były okresy, kiedy tańczono mniej. Niektóre z nich - zwłaszcza w drugiej połowie lat czterdziestych tamtego stulecia - można by przy odrobinie dobrej woli nazwać żałobnymi. Problem jednak w tym, że tak do końca nigdy nie wiadomo, z jakiego powodu włączał się ów patriotyczny odruch. Żałoba roku 1846 ma bez wątpienia charakter narodowy - jest efektem nowej fali procesów i egzekucji. Ale to, że przeciąga się na rok następny zawdzięczamy już raczej ożałobieniu dworu rosyjskiego. W latach 1848-1849 znów się nie tańczy. “Czy to wskutek zaabsorbowania wydarzeniami rewolucyjnymi, cholery czy żałoby narodowej?” - pyta badająca ten okres Alina Kowalczykowa, z ironiczną trafnością ustawiając hierarchię możliwych odpowiedzi.

Po klęsce powstania styczniowego wszystko skomplikowało się jeszcze bardziej. Pozytywistyczni ideologowie przepracowali podręcznik zachowań balowych Polaka w warunkach niewoli. Niektóre zakazy zdezaktualizowały się, inne straciły swoją rygorystyczność. Niewiele natomiast pozostało takich, których złamanie podlegałoby publicznemu napiętnowaniu. Przybliża je Wojciech Giełżyński:

Tym, co w dniach powagi narodowej urządzali huczne bale (“herbatki tańczące” były dopuszczalne), młodzież narodowa zanosiła trumny. We Lwowie tajna organizacja studencka “Organizacja” zastosowała środki bardziej drastyczne: substancje wymiotne, którymi zatruwano wiktuały dostarczane na bale i zabawy. Gospodarze raz zarzyganych mieszkań redukowali życie towarzyskie.

Wiarołomców jednak nie brakowało. I to we wszystkich trzech zaborach. W Warszawie wokół Berga skupiała się liczna świta polskich służalców. Z korespondencji namiestnika z Petersburga jasno wynika, że nie mógł się on wprost opędzić od adorujących go na zabawach obywateli podbitego kraju. Z kolei Kazimierz Chłędowski w swoich galicyjskich wspomnieniach nie bez podstawy przecież stwierdzał zjadliwie: “Polacy będą tańczyć jeszcze na własnym grobie”. W Poznaniu wcale nie działo się lepiej. Owszem, po klęsce styczniowej przygasł na chwilę szał zabaw, ale już po roku, najdalej dwóch, Bazar rozpalił się na dobre balowym życiem. Myśląc o karnawale z 1866 roku Marceli Motty notuje cierpko: “Odkąd Poznań Poznaniem nigdy jeszcze nogami tyle nie pracowano, nigdy jeszcze nie było tak zawziętej gonitwy zabaw i tańców”.

U schyłku XIX wieku bal wirował już zupełnie swobodnie. Nie postrzegano go bowiem w kategoriach tańca na trupie ojczyzny. Przeciwnie, bale były wyśmienitą okazją do wszelkiego rodzaju kwest na szlachetne cele, umożliwiały tez Polakom nawiązanie - niezbędnych do prowadzenia interesów - kontaktów z obywatelami obcych państwa, najczęściej rzecz jasna - mocarstw zaborczych. Na takich balach musiał bywać i pozytywistyczny Wokulski, i młodopolski Borowiecki, chcąc utrzymać się na powierzchni międzynarodowego kapitału. Dopiero później można było myśleć o inwestowaniu w szczytne przedsięwzięcia narodowe czy społeczne, jako to fabryki dla polskich robotników, kasy zapomogowe, szpitale, ochronki i tym podobne.

*

W epoce “bez powstań i rewolucji” obraz tańczenia na grobie ojczyzny zatarł się, nie odświeżany literacko. Raczej bankietowano - jak w Wysadzonym z siodła Antoniego Sygietyńskiego - i to bardziej na grobach pojedynczych człowieczeństw niż na cmentarnej płycie polskości zbiorowej. Schyłek XIX wieku przyniósł w literaturze nową, niezwykle zaborczą symbolikę tańca: w Weselu Wyspiańskiego taneczna przeszłość została zrewidowana. Wesele u Mickiewicza było symbolem trwałej narodowej zgody. Wesele u Wyspiańskiego - modnym chwilowo jej kostiumem. Mickiewicz komponował obraz tańca w negatywno-pozytywnej dychotomii menueta i poloneza. Wyspiański uchylił te przeciwstawienia, pokazując somnambuliczny, już nie antypolski, lecz jeszcze do polskości nie dojrzały taniec chocholi.

Wypadki 1904 i 1905 roku odświeżyły trochę poczucie niestosowności tanecznego rozwichrzenia w pewnych momentach historii, ale nie wskrzesiły w literaturze obrazu balu na trupie ojczyzny. Brakowało ciągle przestrzeni sali balowej i rozmachu wielkiej zabawy. Ujmowano rzecz kameralniej, we wnętrzach salonowych. Mistrzem tematu i miejsca okazał się Wacław Berent. Jego Ozimina utrwala i pogłębia gorzki wizerunek salonu, jaki nakreślił kilkadziesiąt lat wcześniej Mickiewicz. Utrzymuje też polsko-polskie podziały na godnych i niegodziwych, choć inna jest nieco płaszczyzna porównania. To już jednak nieźle znamy, przeto poza urzekającą techniką impresjonistycznego obrazowania nie ma tu dla nas balowego rewelatorstwa. Pewne novum stanowi natomiast wybór i ogląd salonowych tańców. Zwłaszcza mazurów, wypalających się z Moniuszkowskiej świetności:

- ale i polonezów, których patriotyzm gaśnie w objęciach erotycznego walca:

Bo gdy za innymi oglądała się pamięć, widziała z kolei tamtych panów powagę karcianą, ich narady obywatelskie, polonezy posuwiste, toasty biesiadne - a wszystko jak polonez jeden: szumne, uroczyste, wielce szanowne...(...) Za czym oklaski wielkiego roztkliwienia, kieliszków brzęki, wina upojenie, kobiet poszepty i pogwarki, ich obnażonych biustów przydechy głębokie i najsenniejszego walca rozkołysanie lubieżne...

Chociaż Ozimina Berenta swoją budową budzi wyraźne skojarzenia z dramatem, choć podejmuje i rozwija wątki znane z III części Dziadów i z Wesela - przedstawione w niej tańce nie są teatralne. I nawet może nie tyle o niesceniczność tu chodzi, ile o nieobecność tego, co sam Berent nazywa w utworze “du grand geste”. Cóż, za mało miejsca, za słaby rozmach. Za dużo bluszczu. Bo Ozimina jest w wielu momentach bluszczowata. Pnie się po gotowych literackich elewacjach tematu i stylu. Wszelako właśnie Ozimina da w przyszłości oparcie - nie gorsze niż dzieła Mickiewicza czy Wyspiańskiego - innym bluszczom. Ale o tym później.

*

Jest paradoksem, że kolejny wielki obraz balującej elity polskiej, porównywalny surowością osądu z Mickiewiczowskim, odsłonięty został w II Rzeczpospolitej: wolnej i niepodległej. Niewielu wprawdzie wtedy to odsłonięcie zobaczyło, bo Bal w Operze Tuwima, o którym tu mowa, nie ukazał się w całości i o czasie z powodów cenzuralnych - niemniej fakt pozostaje faktem. Trudno dziś dociec, czy lepiej grunt autorowi przygotowała polityka, czy też literatura. Jedno jest pewne - furii Tuwimowego ataku na balujące towarzystwo nie da się z niczym zestawić:

- to oczywiście o elicie, ogólnie. A o kim dokładniej? O elicie narodowej, czyli arystokracji; o elicie państwowej, czyli o wysokich urzędnikach; o elicie kapitalistycznej, czyli o przemysłowcach. Tak by to skonkretyzował socjolog międzywojnia, Jacek Szymanderski, dopisując do indeksu jeszcze trochę zagranicznych gości. A jak to precyzuje Tuwim:

Teoretycznie opis dotyczy tego samego, lecz w praktyce - mówiąc najoględniej - nie jest taki sam. U Tuwima mamy bowiem do czynienia z odczłowieczeniem elity. Są nazwy ekskluzywnej garderoby, luksusowych aut, cenionych alkoholi i psich ras, są nobliwe tytuły, urzędy, stopnie, dystynkcje i odznaczenia, są nawet nazwiska arystokratycznych rodów - nie ma ludzi. I tak przeważnie będzie już do końca. Ten groteskowy nominalizm jest bardzo łagodnym sposobem odczłowieczania elity. Można w nim jeszcze szukać jakiejś prawdy psychologicznej o postrzeganiu zajazdu towarzyskiej śmietanki przez tłum gapiów. Przelotność wzrokowej rejestracji pozwala zatrzymać taki właśnie obraz oprawy imprezy i widowiskowej powierzchowności jej uczestników.

Innych chwytów Tuwima nie da się jednak podobnie wytłumaczyć. Mimo że ludzko upostaciowana, elita nie jest przesadnie humanistyczna w swych balowych zachowaniach. Podczas tańca:

- jedzenia:

- otóż w czasie tych wszystkich czynności wychodzi z niej ciągle coś orgiastycznego, prymitywnego, zwierzęcego. Jest straszna, a zarazem śmieszna. W kleszcze tej groteski trafiają również ci, którzy z elitą mają styczność: organizatorzy balu, dziennikarze, kierowcy, tajniacy, dziwki, kelnerzy oraz tak zwani artyści estradowi. Groteskowy staje się język, którym elita i jej wasale są opisywani: słowa pożerane wielkimi kęsami i wymiotowane w pomieszanym porządku; powtarzane refrenicznie w wirze rytualnej zabawy; gwałcone w zbiorowej orgii nad językową rzeczywistością. Bez pierwiastka oczyszczającego.

Bal w Operze jest szczytowym osiągnięciem literackim Tuwima. Tego nikt nie kwestionuje. Talent poety dojrzewał do tekstu powoli - już we wczesnych lirykach pojawia się motyw zabawy przed katastrofą. Długą hibernację tematu spowodowało chyba to, że w którymś momencie Tuwim zaczął pisać dla elity i sam stał się jej reprezentantem. Tworząc dla niej swój kabaret, był jednocześnie jego uczestnikiem. To jednak wyszło tylko na dobre poematowi z 1936 roku. Horyzont wątków politycznych - z najbardziej dziś bulwersującym odniesieniem do wizyt Goeringa w sanacyjnej Polsce, prospekt sytuacji ekonomicznej - z wykładowym modelem obiegu pieniądza, panorama elitarnej obyczajowości - nie bez kluczy personalnych, znamionują ogląd człowieka dobrze poinformowanego. Z drugiej strony mistrzostwo kabaretowej formy - perfekcyjna żonglerka słów i panowanie nad rytmem obrazów, a także arcybogaty zasób branżowych skojarzeń - od otwierającego rewię występu Satanelli aż do kończącego ją pankankana, zdradzają rękę i oko wytrawnego kreatora tudzież bywalca.

Kabaretowo-katastroficzny Bal w Operze jest wybitnym literackim przedstawieniem balu w jego obrazoburczej funkcji. Nazwać by go można - trawestując Ostapa Ortwina - tańcem na parkiecie Polski “w gruzy zapadającej”. Razem z tym balem zapadł się też poważnie - niektórzy twierdzą, że również “w gruzy” - talent Tuwima. Cóż, bal zawsze był niebezpieczny dla elit.

*

“Wszystkich wszyscy diabli wzięli” - napisał poeta w zakończeniu Balu w Operze. Zdaniem Miłosza, niezupełnie słusznie, gdyż:

Nie nam rozstrzygać o sprawiedliwości tej oceny. Jest takie stare rosyjskie powiedzenie, że nie należy posądzać bliźniego o współpracę z tajnymi służbami, dopóki się go osobiście nie spotka przy kasie. W sprawie balu istnieje zresztą więcej przekłamań. Seweryn Pollak twierdził na przykład, że i sam motyw balu po tym poemacie, a już w ogóle po II wojnie światowej, “umiera (...) wraz ze zmianą warunków życia społecznego”. To nieprawda. Motyw ów nie zniknął bynajmniej, tylko skarlał, tak jak skarlała cała powojenna literatura krajowa. W Popiele i diamencie Jerzego Andrzejewskiego pojawił się jako bankiet młodej władzy, zakończony polonezem. Scena ta, której przyznaje się świetność grubo na wyrost, jest kompilacją i transpozycją balowych wątków Mickiewicza, Berenta i Wyspiańskiego:

- to wyprowadzone z Pana Tadeusza.

Panie i panowie! Nieprawdopodobne, olśniewające błyski. Błyskawice natchnienia. (...) Cóż za nazwiska! Jaki polonez!

- to z Oziminy.

Pary wyciągnęły się w długi korowód i sztywno, trochę jak kukiełki podrygując i przeginając się, sunęły jedna za drugą, jednakowe w ruchach, zapatrzone przed siebie szklanymi, nie widzącymi oczami.

- to z Wesela.

W Miazdze Andrzejewskiego, gdzie “elita bawi się” już bez politycznego alibi, które pisarz dał jej we wcześniejszej o trzy dekady powieści - zgodnie z ówczesnym swoim “ładem serca”, bal weselny rozpadł się, rozsypał w literackich projektach. Że było to autorskim zamysłem, nie ulega kwestii. Wszelako zamysł ten mierzony był dokładnie podług kompozycyjnych sił. Tych starczyło zaś tylko na finałowego “kozaka”:

Koźmian miał rację - polskie bale “na trupie ojczyzny” zwykle kończyły się “kozakiem”. Trzeba o tym pamiętać.