Eros, Ares, Tanatos (erotyki Krzysztofa Kamila Baczyńskiego i Tadeusza Różewicza wobec wojny i śmierci)

Tak, jak dla polskiej poezji w ogóle, tak dla polskiej poezji miłosnej w szczególności, momentem otwierającym współczesny przedział historycznoliteracki jest II wojna światowa. I, co powinno być doprecyzowane, nie jej zakończenie, które pociągnęło szeroką falę publikacji, lecz już jej przeczuwalne sygnały, a najpóźniej sam wybuch, pierwsze dni i pierwsze wiersze, w których - by uciec się do Olimpijskiej metafory - bóg miłości przeglądał się wespół z bogiem wojny i bogiem śmierci. Eros, Ares i Tanatos. To dramatyczne spotkanie położyło bowiem nieodwołalnie kres temu, co było przedtem w pięknych erotykach starych poetów.

Oczywista, można powiedzieć, że literatura zmaga się z takimi problemami od zawsze, że już archegeta miłosnej elegii, Mimnermos, oglądał swym łagodnym okiem okrucieństwa, jakich u schyłku “ciemnych wieków” Grecji nie brakowało, a jednak potrafił oddzielić miłość od trwogi. Podobnie Kochanowski, przerażony obrazem “sokalskich mogił”, umiał wyciszyć te ponure reminiscencje, biorąc do ręki lirę Erato. Od czasów Mimnermosa i Kochanowskiego wiele się wszakże zmieniło. Intensywności wojennych kataklizmów odległych o tysiąclecia czy wieki nie da się porównać, a przeto i poczucia zagrożenia kochanków z tej oraz tamtych pożóg nie wolno oceniać według jednej skali.

Dlatego trudno się dziwić, że w erotykach reprezentanta polskich XX-wiecznych “kolumbów”, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, miłość i trwoga splątane są nierozerwalnym węzłem:

Śpij,
przecież cicho.
Noc urasta deszczowa na szybach
i wiatr ślepy jak ja przed domem przyklęka.
Kto nam ten czas wolny od trwogi wydarł -
maleńka?

(Zła kołysanka)

W tej liryce miłosnej odgłos owego deszczu będzie niejako stałym czynnikiem. Rychło też okaże się, że jest to “deszcz pocisków”. I to jakby on właśnie decyduje tu najczęściej o treściach erotycznych przekazów. Albowiem są one konstruowane w jawnej bądź skrytej zależności od niego, przeciw niemu albo pod jego dyktando, prawie nigdy zaś - mimo. W wierszach Baczyńskiego miłość i współistnienie partnerów nie stanowią osi konfliktu emocjonalnego. Mężczyzna i kobieta przeważnie są z sobą i kochają się. Problemem jest natomiast przeniesienie tego bycia razem i kochania się przez wojenną zawieruchę, kiedy - jak bezustannie informuje nas metaforyka tych tekstów - nad głowami bohaterów zbierają się chmury, błyskają gromy, wieje wiatr i czernieje noc. Czy zatem zdołają się oni ustrzec przed sprzysiężonymi żywiołami? Otóż, ustrzec z pewnością nie, ale może choć obronić, ocalić:

I tak się trzeba im zaprzeć
w ziemię i wiatr, w świetlistość,
by deszczem pocisków lecąc
opadły w dłonie - czysto.
A w ich ulewie rosnąć
ptakiem, człowiekiem i sosną.

(Wyroki)

Nie sposób wszelako zignorować tej dotkliwej okoliczności, że jest recepta na wskroś wyobraźniowa, oparta o siłę kreacji skuteczną wyłącznie w przestrzeniach ducha, umysłu. Bo cóż w istocie podsuwa tutaj poetycki fantazmat? Wizję harmonii integralnej, jednoczącej organicznie, a więc niedostępnej ludziom, którzy taki stopień zażyłości z żywiołami osiągnąć mogą dopiero pośmiertnie. Czym jest to rośnięcie “ptakiem, człowiekiem i sosną”? Oszustwem imaginacji, wysnutym z wątku powtórnych narodzin, w rzeczy samej florystycznych tylko, jak wynika z jego nie cytowanej tu już introdukcji - “dwułodygą wyrośniem”. Przez ten obraz roślinnego zmartwychwstania kochanków przeziera raczej rzewny rys nagrobny aniżeli radosna kreska reinkarnacyjna. I wypada uczciwie przyznać, że nie jest to jedynie świadomość odbiorcy. Mówiący w erotykach Baczyńskiego wie o tym doskonale, zdaje sobie sprawę, iż jego poetyckie przedstawienia zamknięte są na zawsze - albo przynajmniej na ów tragiczny czas trwogi - w świecie stworzonym pod powieką:

Co się zdarzy przy drodze - nie wraca,
i to, co w wieczność odchodzi - ginie.
Nie płacz, nie płacz, zawsze pozostaje
urojona podróż po obłokach.
Nie płacz, zawsze jeszcze zostanie
tabun drzew niby masztów ze złota,
jeszcze pragnień w powietrzu śpiewanie,
jeszcze w trawach wędrówka zostanie
albo grób - z niego jodłą wyfruniesz.

(Wesele poety, Śpiew I)

Atoli podmiot tych wierszy nie rezygnuje z wysiłków wyobraźni. Z uporem toczy heroiczną walkę wewnętrzną o przebłyski nadziei, o okruchy wolności, o chwile przezwyciężenia. Prowadzi ją w wielkim stylu: romantyczno-symbolicznym, gdy idzie o rytm wizji i wręcz genezyjskim, jeśli chodzi o charakter obrazów. Zderzenia kosmosu fantazji miłosnej z chaosem realiów wojennych nie da się uniknąć, wynik jest również łatwy do przewidzenia. Ale fantazmatyka erotyczna odsłania niekiedy pewne nisze, wyjęte z obszaru degradacji, momenty, w których zatrzymuje się bieg zniszczenia. Dzieje się tak, ponieważ zawieszone w nich zostają zasady logiki racjonalnej, a zaczyna obowiązywać system irracjonalny i paradoksalny. Zmienia się porządek wielkości, kierunków, odwraca symetria i chronologia. Kochankowie potężnieją - maleje siła żywiołów, ziemia staje się niebem - niebo rozkwita ziemskim pejzażem, mylą się byty materialne i ich odbite fantomy, istnienia płyną pod prąd rzeki czasu. Rysuje się jakaś opaczna i opatrznościowa perspektywa transformacji świata. Może nawet więcej, może nie jest to transformacja, lecz rekonstrukcja, odpoznanie świata właściwego i normalnego, który przekształcił się kiedyś w swoje koszmarne przeciwieństwo.

Motywy pryzmatycznych przemian i zwierciadlanych odbić okazują się kluczem do zwycięstwa wyobraźni nad kaźnią. prowadzą do - Parmenidejskiego po trosze - odkrycia uniwersum ładu. Zauważmy to w Białej magii:

Stojąc przed lustrem ciszy
Barbara z rękami u włosów
nalewa w szklane ciało
srebrne kropelki głosu.

I wtedy jak dzban - światłem
zapełnia się i szkląca
przejmuje w siebie gwiazdy
i biały pył miesiąca.

Nie tak wygląda ów kontakt bohaterów z gwiazdami i niebem w wierszach, w których lustrzany refleks się nie pojawia. W Wietrze podmiot liryczny konstatuje, że “lecą gwiazdy” i “rozsypują śmierć na pokoje”. W Opowieści wyznaje, iż “niebo” porwało go “w górę i znów odrzuciło jak kamień”. Tymczasem w Białej magii dotyk nieboskłonu nie uśmierca, wprost przeciwnie, zapładnia, “napełnia mlecznie”, wywołuje jakby “genesis z wyobraźni”:

Przez ciała drżący pryzmat
w muzyce białych iskier
łasice się prześlizną
jak snu puszyste listki.

Oszronią się w nim niedźwiedzie
jasne od gwiazd polarnych,
i myszy się strumień przewiedzie
płynąc lawiną gwarną.

I znowu, jest to zupełnie inne bestiarium niż w tekstach wyzbytych z magicznych odbić. W Złej kołysance były koty “duszone przez księżyc”, w Wietrze - “czarne ptaki”, “motyle pluszowe” dzwoniące o “szyby umarłe” i “upiór zabitego konia” za oknem. Bestiarium na trwogę i śmierć. Fauna Białej magii nie uruchamia takich skojarzeń. Ewokuje natomiast cudowne wizje przedczłowieczych jakby chwil dzieła stworzenia, jasnych i czystych, wolnych od trwogi i śmierci. Przedczłowieczych, a zatem dla człowieka niewyobrażalnie pięknych.

Motyw odbicia umożliwia również i otwiera fabuły szczęśliwych spełnień miłosnych. Prawie zawsze w tej liryce podległe gruntownej metaforyzacji, ubrane w subtelny - acz przecież nietrudny do odczytania - sztafaż animalny, substancjalny czy też krajobrazowy. Jest regułą, że te odbite zwierzęta, rzeczy oraz pejzaże wolne są od śmiertelnych uwikłań, jakie czyhały na nie w przestrzeni z pierwszej, prawdziwej strony zwierciadlanych tafli wód, oczu i luster. Tam nawet sen nie był w stanie wyciszyć ponurych sygnałów kataklizmu, nawet w rzeczywistości onirycznej nie było ani miejsca, ani czasu na erotyczne zbliżenie. Po drugiej stronie srebrnych - to jeden z najulubieńszych kolorów w erotykach poety - płaszczyzn, przemieniających gehennę w genezę, wszystko staje się nagle możliwe:

Jeszcze tak w ciebie płynąc, niosąc cię tak odbitą
w źrenicach lub u powiek zawisłą jak łzę,
usłyszę w tobie morze delfinem srebrnie ryte,
w muszli twojego ciała szumiące snem.

(Erotyk)

albo:

Ty jesteś w rzece i w każdym ruchu odbity twój uśmiech.
Obudź się śniegiem, polaną, zmień się w danieli róg,
pod wieczór będziesz ciałem i w moim ciele uśniesz

(xxx, inc.: W każdej przemianie podobna kręgowi czasu...)

Chciałoby się powiedzieć, że szczęście i spełnienie spotyka partnerów w tych utworach w swego rodzaju “trzecim krajobrazie”. W tym realnym, który wypełniają “białe czaszki”, “łąki krwi” i “pył bitewny” nie ma na to żadnej szansy. W tym imaginacyjnym, kreowanym jednak ciągle jeszcze w ziemskich wymiarach, według zasad Euklidesowej geometrii, jest to nadzwyczaj trudne. Dopiero tam, gdzie wszelkie wektory odwracają się w lustrzanym odbiciu, niczym w czarodziejskim pejzażu z przygód Alicji, dochodzi do takich sytuacji. I - podążając odwrotnym tokiem rozumowania - wystarczy z tej podwójnej szkatuły nierzeczywistości usunąć ów zwierciadlany element, by koszmar powrócił:

gdy rzucasz ciało jak puchy świetliste,
wiotkie jak śpiew, a z nim odbicie czyste,
by mieć twarz jedną nie odbitą w ciszy,
napiętnowaną śmierci czarnym krzyżem

(Dwie miłości)

Misteria fortunnej miłości rozgrywają się w poezji Baczyńskiego prawie zawsze w czasie przyszłym. Naturalnie, nie jest to przyszłość historyczna. Przynależy ona do rytmu fantazmatycznego, obroty prawdziwych dziejów ludzkości niewiele tu zgoła mogą przyobiecać. Toteż - jak świetnie widać w cytowanym wcześniej Erotyku czy w wierszu W każdej przemianie podobna kręgowi czasu... - prospekcje (“usłyszę”, “będziesz”) oraz perswazje (“obudź się”, “zmień się”) są definitywnie zatrzaśnięte w świecie wyobraźni. Jego rozhermetyzowanie, zsunięcie się w czas głębiej zanurzony w teraźniejszość i w wymiar bardziej zbliżony do konkretu, oznacza niechybną klęskę bohaterów. Ale ten świat może istnieć wyłącznie dzięki intymnej, a niekiedy wręcz integralnej bliskości lirycznego “ja” i “ty”. Tej bliskości, którą spełnia tylko materialna obecność drugiej osoby.

Rozdzielenie kochanków nie stanowi tu bowiem - jak to się często zdarza u innych poetów, od Hezjoda poczynając - źródła miłosnej energii, nie funduje gorących emocjonalnie wizji erotycznych. Przeciwnie, arkadyjska przestrzeń ulega w takich przypadkach gwałtownemu rozszczelnieniu, kurczy się, pustoszeje. Wyobraźniowy świat zamiera i ziębnie. Samotny mężczyzna zastyga w “cień nieruchomy na murze jak cień martwego człowieka”, osamotniona kobieta ma oczy “jak skurczone od mrozu poczwarki”. Partner, który potrafił zmniejszać i oswajać “zwierzę ciemności”, uwalniając partnerkę od lęku przed nocą, bezsilnie obserwuje, jak ukochana, “w zaułkach, gdzie nocy kołysze pokład” szuka go “zmniejszona od trwogi”.

Język mówiącego w erotyku jest w tej liryce pochodną wyobraźni. Takie stany, jak sen, marzenie czy przepowiednia wyznaczają kierunek organizacji słowa poetyckiego, to że zmierza ono ku onirycznej niezwykłości, ku nie-codzienności, ku nie-jawności. Potoczność i konkret z najwyższym oporem mieszczą się w założeniach stylistycznych tej mowy. Są niebezpiecznie ziemskie i twarde dla kreowanego w niej świata:

chociaż ziemia jeszcze twarda,
nad nią zawsze śpiewu szelest,
bo cóż ziemskość? - śmiech, pogarda

(xxx, inc.: Tych miłości, które z nami...)

Ów metaforyczny “śpiewu szelest”, ujęty w kleszcze nieugiętych konotacji “ziemi” i “ziemskości” świadczy najlepiej, jak łatwo jest zagłuszyć cichutką miłosną pieśń. Nawet dziecięcość, która stanowi tutaj jedno ze uporczywych azylowych odwołań, bywa na ogół milcząca, pozbawiona sztywnych i ostrych konturów prostoty wysławiania. Mówi się raczej o dzieciństwie niźli dziecięco:

Czy dziecko przywrócisz wygięciem warg na dół?
Snom kulistym, kwiatom, wodospadom
dasz się przeze mnie toczyć?

(Noc)

Doprawdy, wystarczy odrobinę zboczyć z fantazmatycznej ścieżki języka, aby wypaść z arkadyjskich wizji, staczając się w “obraz dni” - twardy, ziemski, realny i jawny z całą mocą okrucieństwa.

Edward Balcerzan uważa, że “Baczyński kontynuuje linię romantyczną, a to znaczy - pisze tak, jak mogłyby być pisane dzieła wielkich romantyków dziś, w drugiej połowie XX wieku”. Nie podlega to dyskusji, aliści zmusza do myślenia, co z owej kontynuacji wynikać może dla wypowiedzi stricte miłosnych, jakie są konsekwencje mówienia w sposób widocznie osadzony w tradycji? Wydaje się, że gdyby ważyć elementy świata erotyków poety na szali zwątpienia i nadziei, obawy i otuchy - to ów argument należałoby położyć po tej drugiej, pozytywnej stronie. Tradycja - ta romantyczna, z genezyjskiego Słowackiego czy nawet ta najświeższa, z katastroficznego Czechowicza i metafizycznego Sebyły - daje tu oparcie wobec chaosu, nicości, zakotwicza w słowie, które przetrwało. A przecież miłość w erotykach Baczyńskiego dzieje się właśnie w słowie, tam trwa i tam stwarza sobie swój kosmos, swoje niebo:

I takim ci ja mocarz,
że kiedy słów nie trzeba,
nie umiem stworzyć nieba
miłością w oczach.

(Pragnienia)

Kazimierz Wyka jednoznacznie określił erotyki Baczyńskiego jako jedną z najwspanialszych propozycji liryki miłosnej w całej poezji polskiej. Nie spierając się nawet o tak wysoką ocenę, można bez wahania orzec, że te wiersze są wspaniałym przykładem tryumfu wyobraźni artystycznej nad rzeczywistością historyczną. Tryumfu, który nastąpił w momencie bodaj najtrudniejszym. Ten aspekt owych utworów wybija Jerzy Peltz, zwracając uwagę, “w jak nieprzyjaznych latach się rodziły i jak wielka musiała być moc uczucia, które je ożywia, skoro potrafiło ono (...) zniweczyć wdzierające się ze wszystkich stron nieznośne przeciwności, odgrodzić Beatrycze, (...) widzieć tylko piękno i harmonię, bujność i doskonałość kobiecości”.

Nie wiemy, jak wyglądałyby erotyki Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, pisane w czasie “wolnym od trwogi”, acz zatrutym przez pamięć wojennego koszmaru. Prawdopodobnie dokonałoby się w nich ostateczne zwycięstwo Erosa nas Aresem i Tanatosem, zwycięstwo kreacji nad ponurą i paraliżującą retrospekcją. Wolno jedynie domniemywać, że ten spójny, doskonale zorganizowany w języku i wizji, model świata kochanków miałby ogromny wpływ na formułowanie innych ofert liryki miłosnej w powojennej poezji polskiej. Tak natomiast, wskutek tragicznej śmierci artysty, model ów nie tylko się nie rozwinął, ale też - praktycznie aż do wydania Utworów zebranych pod redakcją Wyki, czyli do przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych - nie oddziaływał również w swoim istniejącym kształcie na to, co się działo we współczesnym polskim erotyku.

*

O ile w erotykach Krzysztofa Kamila Baczyńskiego problemem jest stworzenie dla miłości jakiejś autonomicznej przestrzeni wolnej od wojennej trwogi, o tyle w utworach Tadeusza Różewicza, poety - rówieśnika “kolumbów”, debiutującego - jeśli nie liczyć Ech leśnych - po wojnie, kluczowym dylematem okazuje się pisanie o miłości w ogóle:

Czy można pisać
o miłości
słysząc krzyki
zamordowanych i pohańbionych

(Świadek)

Otóż właśnie, czy można? Wydaje się, że odpowiedź twierdzącą daje poniekąd już sama obecność tekstów erotycznych i par excellence miłosnych we wszystkich tomikach artysty - nawet w tych najpierwszych, powstałych w okresie tuż powojennym. Zatem można pisać o miłości mimo pamięci “czasów pogardy”, można stworzyć poezję miłosną “po Oświęcimiu”. Z tym tylko, że owo “mimo” nie oznacza “niezależnie”, ba, w sposób zasadniczy rzutuje na cechy tej odmiany liryki.

Erotyki autora Niepokoju stanowią przykład daleko posuniętej redukcji klasycznych środków poetyckiego wyrazu. Obejmuje ona rozmaite poziomy organizowania wypowiedzi: poczynając od sfery brzmieniowej, poprzez literacki słownik i gramatykę chwytów retorycznych, aż po skomplikowane figury i kategorie znaczeniowe. W większości przypadków trzeba, rzecz jasna, mówić o pewnej powszechnej, znamiennej dla całej liryki Różewicza, tendencji do wycofywania się ze stereotypowo pojmowanej poetyckości. Niemniej, są również w tych erotykach obszary redukcji swoistych, charakterystycznych właśnie dla przekazu miłosnego. Szczególnie jaskrawo uwydatnia się to na płaszczyźnie topiki. Różewiczowski indeks skreślonych “miejsc wspólnych” należy niewątpliwie do najdłuższych w powojennej polskiej poezji erotycznej. Znakomitym przewodnikiem po tym indeksie okazuje się tekst Pierwsza miłość:

Miałem osiemnaście lat
kiedy zobaczyłem pierwszy raz
rozebraną Marię
(...)
Leżała rozebrana
przez powietrze ryczące i ogień

leżała pod skośnym
żółknącym słońcem
w środku dymiącego widnokręgu
w środku pierwszego dnia
wojny
nogi wyciągnięte
wzdłuż bruzd nieskończonych
jak martwe białe jagnięta

Ta ponura reminiscencja w niemałym chyba stopniu tłumaczy nieobecność pewnych motywów w erotykach poety. Albowiem tu jakby odbywa się ich literacki pogrzeb. Uporządkujmy tę listę.

Do kanonu przedstawień miłosnych należy opis kobiety widzianej przez mężczyznę po raz pierwszy nago, częstokroć bez jej wiedzy, przez uchylone drzwi czy przez dziurkę od klucza, we śnie albo w omdleniu. Uśmiercenie tego motywu rodzi radykalne i długotrwałe konsekwencje dla erotycznych kreacji w tej liryce. Nie będzie w nich bohaterek oglądanych ukradkiem, nieświadomych istnienia obserwatora, pozornie samotnych w swoich cielesnych misteriach. Nie będzie voyeurów, z ukrycia kontemplujących ciało kobiety, śledzących jej najintymniejsze zachowania. Przeciwnie, wszelkie wtajemniczenia w seksualizm drugiej płci dziać się tu będą jawnie, przy obopólnej świadomości, by w wyznaniach z wierszy późniejszych osiągnąć format pozbawionych sytuacyjnej osłony instrukcji, a niekiedy wręcz płatnych seansów nagości:

strip-tease a la Paris
(...)
kobieta
oddawała się
na tej sali
wszystkim

(Regio)

Aliści i wtedy rozbieranie kojarzyć się będzie ze śmiercią, z sekcją:

wykrojone w niej
oczy usta
i z cierpieniem:
muzyka mechaniczna
rozdzierała

Jeśli dodać do tego jeszcze, że właśnie “tej nocy” zbliżała się “wojna”, mniejsza o to, czy pierwsza, druga czy jakakolwiek inna, po prostu “zagłada”, to koło śmiertelnych asocjacji rozbierania kobiety znów zamknie się u Różewicza.

Ukazywanie jednej ze stron fizycznego zbliżenia - męskiej przeważnie - jako nie dającej się powstrzymać siły żywiołu przewija się wielokrotnie w literaturze miłosnej. Przeraźliwe udosłownienie “rozebrania” dziewczyny z Pierwszej miłości przez “powietrze” i “ogień” wyklucza tutaj takie ujęcia z kręgu możliwych do zaakceptowania wyobrażeń ludzkiej erotyki. Nawet pokrewny po trosze pseudonim kontaktu płciowego, słynny mitologiczny “deszczowy coitus” Zeusa i Danae, nie zostanie uruchomiony w historiach miłosnych śmiertelnych bohaterów. I nie jest to wyłącznie świadectwo prostego zaniechania tego motywu, on się w ogóle u Różewicza pojawia, tyle że zastrzeżony dla właściwej sobie, nieśmiertelnej rzeczywistości:

Spadł nagły
jak bóg
w łono Danae
w dolinę ocienioną
otwartą

(Po deszczu)

Pojawia się też opatrzony cudzysłowem, jako cytat z poety, który umierając na nowotwór w 1940 roku deklamuje w malignie:

“na miękkim puchu białego posłania
promienna cała od słońca pozłoty
Danae Zeusa spragniona pieszczoty
z osłon swe ciało dziewicze odsłania”

(Kazimierz Przerwa-Tetmajer)

- w istocie więc opatrzony cudzysłowem wojny, choroby, śmierci, raz jeszcze pogrzebany.

Motyw dziewczyny na łonie przyrody spotykamy w wielu erotykach. Nierzadko jawi się tam ona jako część sielankowego pejzażu. Wtopiona w krajobraz lub krajobrazowo rozrysowana obiecuje zmysłom ewentualnego partnera paniczną czy też guliweryczną rozkosz eksploracji. Podmiot Pierwszej miłości Różewicza degraduje tę przyrodniczą figurę pożądania. Dziewczyna leży martwa, i to, co może obiecać jej ciało, to nie makroharmonia linii, kształtów, zapachów, barw i smaków, lecz okrutna mikroharmonia krążenia materii, obiegu pierwiastków, organicznego, a nie plastycznego uporządkowania krajobrazu. Tego typu wpisywanie kobiecego ciała w widnokrąg pozostanie już domeną tych tekstów. Sięgnąwszy po ów krajobrazowy motyw, poeta zrealizuje go w sposób ciemny, przejmujący i prawdopodobnie przypisany adresem nie do tego świata:

Twoje gorące usta
są jak gwiazda błękitna
zimna i daleka

oczy twoje
oprawione w krajobraz
czyste do dna i chłodne
wiodą z sobą dialog
niezmącony doskonały

z dłoni która poraziła mnie
obojętnością
ptaki karmisz i zwierzęta

(Doskonała)

A zatem wszystko wtopione w naturę: usta, oczy, dłoń. Wtopione kosmicznie, akwatycznie i tellurycznie. Doskonale, zaiste, lecz i zarazem przerażająco, bo przecież - jak się wydaje - pośmiertnie.

Miłość i wojnę od niepamiętnych czasów związano w poezji węzłem wyobraźni: kochankowie traktowali się orężem, umierając po wielekroć od wzajemnych razów. To zaś, co zdarza się w Pierwszej miłości, ma miejsce w “środku” rzeczywistej wojny, nie tej miłosnej, w której rany są słodkie, a ostrze przeszywa nie zabijając - by przypomnieć ulubione chwyty trubadurów. Dziewczyna umiera naprawdę, wojenny oręż realnie dotyka jej ciała. Motyw wojny miłosnej okazuje się przeto w erotykach Różewicza zupełnie nie do przyjęcia. Sztuka miłości musi się obejść bez militarnych sztafaży, bez zbrojnych rekwizytów. Te są już nieodwołalnie zarezerwowane dla wszelkich odmian sztuki nienawiści, choćby i dla wojen prywatnych, toczonych “na małżeńskich pokojach”:

jak my się kaleczymy
wzajemnie okrutni
w skupieniu czujni
nieomylni w zadawaniu ciosu
wbijamy w siebie
ostrza ostrzone
przez dzień i noc

(Poemat otwarty)

Wreszcie, ostatnie bodaj erotyczne “miejsce wspólne”, unicestwione w Pierwszej miłości - motyw jagnięcy. Owczy topos wędrował wokół Olimpu i Synaju dwiema drogami, ofiarną i miłosną. Grecy składali to zwierzę na ołtarzach bogów, ale w ślubnych obyczajach, w magii i w poezji odwoływali się także do jego seksualności. Podobnie w kulturze judeo-chrześcijańskiej - ofiara z owieczki miała znaczenie religijne, lecz ząbki Oblubienicy “jako trzody owiec postrzyżonych, które wyszły z kąpieli” zakreślają również ów drugi tor symboliczny.

Dla mówiącego w Pierwszej miłości Różewicza “białe jagnięta” kobiecych nóg są synonimem absurdalnej ofiary. Dlatego łatwo zrozumieć, że jagnięca topika, odwołująca się do sensów ściśle erotycznych, nie ma dostępu do liryki miłosnej poety. Co więcej, wszelka animalna metaforyka, przenosząca kobietę w świat bytów tak efemerycznych, zagrożonych w każdej chwili przerwaniem cieniutkiej nitki życia przez człowieka albo przez przyrodę - ma tutaj w ogóle dostęp bardzo utrudniony. A gdy się już pojawi, informuje właśnie o znikomości ludzkiej egzystencji:

Chcę jej powiedzieć
że nasza miłość
jest taka mała
jak gniazdko
wyściełane puchem
i kwileniem

Uwiła na wulkanie

(Okruch)

Czasem zbiega się to w koszmarny - ujmując najdosłowniej - kompleks zwierzęcości, erotyki i traumy, jakże uporczywy, wielokrotnie nawracający i boleśnie deklinowany przez wyobraźnię:

i o zmierzchu krzyczą we mnie ptaki
z okrągłymi piersiami
z okrągłymi białymi piersiami
z okrągłymi ślepymi piersiami
ze ślepymi piersiami
z białymi ślepymi piersiami

(Non-stop-shows)

Najprawdopodobniej z tych właśnie powodów w lirycznych odwzorowaniach kobiety spotykamy u Różewicza figury - by tak rzec - twardsze substancjalnie: muszle, perły, przedmioty z drewna i metalu. Można to, oczywista, zapisać na konto reistycznych fundamentów filozofii poety. Ale czy nie chodzi w tych kreacyjnych zabiegach o zwykłą fizykalną trwałość, czy nie są to przypadkiem związki obliczone na erotyczną stabilność? Tropy zwierzęce z pewnością nie mogą podołać takim ponadczasowym horyzontom. Wprost przeciwnie - tam, gdzie się pojawiają, z poetyckich obrazów przeziera niepokojący rys osaczenia, złowróżbna perspektywa złapania czy złowienia, okaleczenia i zabicia. Znamienne, że w tego rodzaju tekstach mowa jest przeważnie o erotyce negatywnej: o niespełnieniu marzeń, niepowodzeniu flirtu, niemożliwości kontaktu. Wypowiedź dotyczy zazwyczaj kobiety nieosiągalnej: nieprzychylnej uczuciowo, nieobecnej fizycznie, nie istniejącej realnie, a także - tak po prostu i tak najdotkliwiej - nieżyjącej:

zdyszany miotam nasienie
w twoje cienie
odległe o całą ziemię
(...)
trzepoczesz we mnie jak w sieci
wielka biała ryba

(Nocna zmaza)

Tę szczególną listę wyłączeń można by długo uzupełniać, praktycznie aż do stworzenia wyczerpującej “definicji negatywnej” Różewiczowskiego erotyku. Uderza w nim np. nieomal całkowity brak kolorów, symptomatycznych dla świata liryki miłosnej: bieli, czerni, czerwieni, błękitu, zieleni. Związała je niezwykle silnie pamięć okropności wojny, a każda nieostrożna ewokacja zaciska jeszcze mocniej te węzły. “Białe nogi” okazują się “martwe”, “białe piersi” - “ślepe”, próżno więc szukać “pierścionków światła” dla “białej kochanki”. Pomordowani mają “małe czarne głowy”, a ci, którzy uszli z życiem “czarne spękane wargi”, dlatego “dziewczyna w czarnych pończochach” wabi głównie “słonia” i “dwa lwy” z jarmarcznej loterii. Czerwień, znak pożądliwego pulsowania krwi, zlewa się z krwawym stygmatem wojennych zbrodni - z “czerwonymi palcami”, które niedawno jeszcze zabijały nieprzyjaciół. W “czyste niebieskie” oczy dziewczyny nie sposób zajrzeć bez Celanowskiej świadomości, że “śmierć jest mistrzem z Niemiec” i to właśnie “jej oko jest niebieskie”. Zieleń nie staje się wiosennym zwiastunem miłości, gdyż na mogiłach “niepokalanych i młodych” wschodzi “jodełka jak gwiazda zielona”.

Na dobrą sprawę, każda intensywna barwa niesie tu niebezpieczeństwo wywołania koszmarnych skojarzeń. Niewykluczone, że z tej to przyczyny uprzywilejowaną pozycję na palecie kolorów miłosnych Różewicza zajmuje, zwłaszcza we wcześniejszych zbiorkach, szarość. Mężczyzna - “szary człowiek” i kobieta o “szarych oczach” to bohaterowie poniekąd najlepiej opierający się destrukcji wojennych przypomnień. Kiedy prócz tego spotykają się w “szary dzień”, rysuje się szansa, że ocalą swoją miłość przed niszczącą pracą pamięci.

Istnienie swoistego syndromu paraliżujących wyobraźnię reminiscencji nie podlega w tej liryce dyskusji. Potwierdza to expressis verbis Różewiczowski podmiot:

Nie wchodź nagle
do mego pokoju

zobaczysz niemego
i skrępowanego
świadka miłości
którą zwycięża śmierć

(Świadek)

W rzeczy samej, odnajdujemy w erotykach poety pewnego rodzaju porażenie elokwencji i inicjatywy mężczyzny. Najczęściej rejestruje on pojedyncze cechy, wyglądy, zdarzenia. Rzadko wyraża uczucia, jeszcze rzadziej wykonuje jakieś gesty. Raczej odbiera emocje i zachowania partnerki. Jest świadkiem jej erotyzmu, czasami naprawdę skrępowanym i bliskim poetyckiej niemoty. Ale to nie tylko sprawa pamięciowego odruchu, który unieruchamia tradycyjne dla literatury miłosnej figury. To również kwestia namysłu i przekonania, że źródła natchnienia artystycznego wyschły, ponieważ - jak pisze Różewicz w Przygotowaniu do wieczoru autorskiego - “umył w nich ręce morderca”. Ta konstatacja dotyczy w jednakowym stopniu całej twórczości poety, w tym także erotycznej gałęzi jego liryki. I oświetla ona nadzwyczaj jaskrawo motywy rozstań z niektórymi miłosnymi tropami:

poeta który zginął myśli
kobieta jest jak kwiat
odłóż to piękne
stare porównanie
na bok

(Et in Arcadia ego)

Jest tedy erotyk Różewicza piękny brakiem, nieobecnością wielu literackich chwytów, motywów, tematów. Zamyka usta archegetom liryki miłosnej; to, co żywe, opisuje martwymi przedmiotami: ptaka - kamieniem, wodę - popiołem, kwiat - zimowym kikutem, biel lub czerwień - szarością. Albowiem, jak twierdzi poeta w Szkicu do erotyku współczesnego:

Brak głód
nieobecność
ciała
jest opisem miłości
jest erotykiem współczesnym

Być może jednak wiemy choć po części, skąd wziął się ów dramatyczny vacat w tych wierszach?