Übersetzen.
Über Sätzen sitzen.
Aufsitzen? Nachsitzen?
Hinter die Sätze sehen. Aufsehen? Nachsehen?
Über den Sätzen stehen. Vorstehen? Beistehen?
Unter die Sätze dringen.
Vordringen? Eindringen?

Przytoczony fragment autorskiego tekstu Karla Dedeciusa mógłby z powodzeniem wyjść także spod pióra Stanisława Barańczaka, gdzieś - powiedzmy - w drugiej połowie lat siedemdziesiątych. Lingwistyczna wspólnota wyobraźni i poetyckiej praktyki nie podlega tu chyba dyskusji. Precyzja składniowej architektury, misterne spojenia idiomatyki, wyrafinowany stop konkretu i abstraktu, wreszcie, połyskliwa inkrustacja przyimkowo-przedrostkowa - tworzą dla takiego porównania pomost zaiste spektakularny. Ale czy w równym stopniu solidny? Czy Dedeciusa i Barańczaka może łączyć coś więcej niż tylko maestria paronomastycznych sekwencji i sugestywnie krystalizowana atmosfera Wittgensteinowskiej epistemologii? Gdzież indziej szukać tej łączności, jeśli nie w założeniach i praktyce sztuki translatorskiej obu tych artystów przekładu.

Obaj sformułowali jasno i dobitnie jej pryncypia: Karl Dedecius w Notatniku tłumacza z 1974 roku, Stanisław Barańczak w Małym, lecz maksymalistycznym manifeście translatologicznym z roku 1990. O Notatniku Jerzy Kwiatkowski napisał, że jest zapewne najobszerniejszym w naszym języku przeglądem teorii przekładu, poradnikiem i katechizmem, a także egzegezą całego skomplikowania i trudu tej mało docenianej literackiej profesji. Z kolei Manifest, będący sumą wniosków teoretycznych z ćwierćwiecza doświadczeń tłumacza, sprowokował Jana Błońskiego do stwierdzenia, że talent translatorski autora zapiera oddech, albowiem czegoś takiego nie było prawdopodobnie w dziejach rodzimej poezji.

Dodajmy do tych dwu wielkości jeszcze jedną, podobnie jak dwie poprzednie niekwestionowaną: poezja Wisławy Szymborskiej. Nie wymaga ona rekomendacji. Szymborska, Dedecius, Barańczak: trójkąt się zamyka. Dla obu tłumaczy liryka autorki Stu pociech wydaje się idealnym terenem do niewymuszonego wykazania kunsztu. Dla Dedeciusa - bo jest w tak nie hałaśliwy sposób nowoczesna, przy całej swojej doniosłości tak dyskretna, mimo żywiołu dowcipu, a nierzadko i kokieterii, tak odpowiedzialna. Jednym zdaniem, sparafrazowanym zresztą z Dedeciusowego “składu zasad”, bo jest “wzorcowa i odkrywcza, jeśli chodzi o formę artystyczną, ważna i konieczna, jeśli idzie o treść”. Dla Barańczaka - ponieważ najchytrzej ukrywa mądrość i złożoność pod kostiumem oczywistej prostoty, najprzebieglej wykoleja powszedniość i zwyczajność w metafizykę, najprzemyślniej wyzyskuje grę znaczeń i ról komunikacyjnych w wierszu. A nadto, ponieważ wydaje się najpowabniejszym wyzwaniem etno-, socjo- i psycholingwistycznym do obalenia tezy, że “im poezja lepsza, tym bardziej nieprzetłumaczalna”.

Trzeba karkołomnej odwagi, aby wziąć ten akurat wiersz Szymborskiej - Zwierzęta cyrkowe z tomu Dlatego żyjemy - na warsztat translatorsko-interpretacyjny. Na to rzeczywiście może sobie chyba pozwolić tylko Karl Dedecius, który ów passus umieścił na pierwszym miejscu wśród przytoczeń w swojej frankfurckiej laudacji na cześć poetki. Literaturoznawca uwikłany mentalnie w polskie konteksty polityczne i etyczne z czasów stalinizmu i socrealizmu pewno by się w takich okolicznościach zawahał. Wydobycie tego tekstu uruchamia bowiem całą lawinę kłopotliwych ambiwalencji natury zgoła pozaliterackiej, a i kwestii tzw. definitywnego artyzmu nie da się w tym wypadku usankcjonować bez zastrzeżeń. Rozwijanie pierwszego wątku byłoby w tym momencie co najmniej małoduszne, skupmy się przeto na problematyce stricte poetyckiej.

Utwór mówi o tresurze w jej dwóch semantycznych wymiarach - ekologicznym i socjotechnicznym i, jak to wielokrotnie u Szymborskiej bywa, sensy nadbudowane przygniatają fundament pierwotnych znaczeń leksykalnych. Stylistyczna eksplikacja jednych i drugich zmierza - lub zmierzać powinna - do ukazania zachowań uwarunkowanych: łuku odruchowego strachu i poniżenia, hipnotycznej bezwolności posłuszeństwa, zaprogramowanego paradygmatu autocenzury. Kilka sformułowań sięga tu niechybnie wyżyn poetyckiego kunsztu. Tunika małpy jadącej na rowerze, śmieszna krótka spódniczka przebranego ku większej uciesze gawiedzi zwierzęcia, przywołuje wszak zarazem, zwłaszcza w lwiej sekwencji, nieodparte skojarzenia ze starożytnym Rzymem, z jego reżyserią i obsadą widowisk amfiteatralnych. Batem kołysane oczy zwierząt nie ustępują genialną, oksymoroniczną trafnością, znużonym od mijanej kraty spojrzeniom pantery ze słynnego wiersza Rilkego:

Na koniec wreszcie, psy, co tańczą i ostrożnie mierzą kroki, psy uczłowieczone w rutynowym respekcie więźniów albo może ludzie spsieni w autorytarnej trwodze sfory - choć ta antropo-kynologiczna symetria niesprawiedliwie krzywdzi naszych największych przyjaciół pośród “braci mniejszych” - to kolejny stygmat geniuszu językowego Szymborskiej, tej niepodrabialnej stylistycznej trampoliny powszednich środków frazeologicznych i niecodziennych efektów filozoficznych.

Na tym jednak musimy w imię krytycznej odpowiedzialności skończyć zachwyty i przejść do kilku nieśmiałych pytań, narzucających się przy badaniu semantycznej koherencji leksyki Zwierząt cyrkowych. Dlaczego niedźwiedzie “przytupują”, a słoń “obnosi” karafkę? Czy nie za dużo w tych zwrotach sygnałów nie do końca zdyscyplinowanej nonszalancji, żartobliwego dystansu do wypełnianych powinności? Słowem, czy nie za wiele czasu własnego w celi i swobody stylu w noszeniu kajdan? Dalej, dlaczego muzyka “brzęczy”? Czy jest to brzęczenie natrętnego owada, czy też niezbyt czysty i mało szlachetny brzęk instrumentów blaszanych i perkusyjnych w cyrkowej orkiestrze? Gdzie szukać “zamordystycznych” konotacji muzyki, która tu przygrywa? Być może są to wątpliwości zupełnie nieuprawnione, ale tak się składa, że w tłumaczeniu Karla Dedeciusa te akurat elementy zostały bardzo interesująco zmodyfikowane:

Zaiste, tunice niełatwo jest dorównać. Dedecius pisze więc o czymś uniesionym, podkasanym (zapasce, fartuszku), aliści słowo to wywołuje w języku niemieckim skojarzenia z zawiązywaniem, np. węzła dramatycznego w teatrze albo węzła (krawata, pętli) na szyi. Bat podobnie kołysze zwierzęce spojrzenia, natomiast psy krokiem pełnym umiaru tańczą kadryla - i to jest chyba pełnowartościowy - nawet radykalniej upersonifikowany i dobrze zakotwiczony w naszej dworskiej tradycji kolaboracyjnej, ekwiwalent mierzenia kroków. Zresztą, jedną sylabę mniej w środku wyrazu quadrillieren i mielibyśmy quadrieren, czyli mniej więcej tyle, co “liniują” lub “wycinają kwadraty”.

Przejdźmy wszelako do naszych miejsc oznaczonych u Szymborskiej. Według niemieckiego tłumacza niedźwiedzie także przytupują w takt, ale to przytupywanie wydaje się - wskutek asocjacji z tłuczeniem, ubijaniem, ugniataniem czy udeptywaniem - silniej nacechowane traumatycznie. W przekładzie słoń nie obnosi karafki, pojawia się zaś synekdochiczno-metonimiczny pseudonim, “głowa kolosa”, która rzeczoną karafką balansuje - tym większa okazuje się zatem groźba upuszczenia, zbicia, rozlania zawartości, a w efekcie tym bliższe staje się widmo kary i bólu. Muzyka u Dedeciusa nie brzęczy, lecz przejmuje, chwyta. Usłużna pamięć podpowiada nam: jeśli chwyta, to za serce albo za gardło, niektórych może nawet “odrobinę za mocno”.

A skoro już o muzyczności mowa: rymy w niemieckiej wersji Zwierząt cyrkowych są na ogół dość starannie i ostrożnie transponowane, z zachowaniem proporcji współbrzmień płytkich i niedokładnych do pogłębionych, obejmujących nawet większą część wyrazu. Cytowany fragment kończy tymczasem niezwykle odważny gest, zarówno eufoniczny, jak i semantyczny. Zamiast “ja - człowiek” powiada Dedecius “ja - antropoid”, “ja - małpa człekokształtna”: Menschenaffe. Uzyskuje przez to dokładny i bardzo wydatny, choćby przez egzotyczność zestawienia, rym do Karaffe, a dzięki znaczeniowej korekcji wzmacnia kluczowy dla całości tekstu styk zoo-antropologiczny.

Takie przesunięcie leksykalne otwiera notabene jeszcze jedną przestrzeń potencjalnej interpretacji wiersza Szymborskiej. Otóż wspomniane słowo, wyjęte z podręcznika do biologii, kieruje strumień albo przynajmniej strumyk skojarzeń - oczywista tych z nadbudowanego piętra sensów utworu - na poddającą nas totalitarnej presji instytucję szkoły, na autorytarny charakter procesów dydaktycznych i wychowawczych. Że tego typu asocjacja nie jest w odniesieniu do tekstu autorki Lekcji zupełnie bezpodstawna, świadczyć może głos tak wybitnego interpretatora, jak Edward Balcerzan, który z perspektywy blisko półwiecza tej poezji mówi o szkole u Szymborskiej w kategoriach niemal wszechobecnej struktury retorycznej i metaforycznej.

Wiek gwiazdy, masa gwiazdy, położenie gwiazdy,
wszystko to starczy może
na jedną pracę doktorską
i skromną lampkę wina
w kołach zbliżonych do nieba:
astronom, jego żona, krewni i koledzy,
nastrój niewymuszony, strój dowolny,
przeważają w rozmowie tematy miejscowe
i gryzie się orzeszki ziemne.

Już ten opisowy wyimek pochodzącego z tomu Ludzie na moście wiersza Nadmiar pokazuje, że w przekładaniu nowszych utworów Szymborskiej niewiele można “poprawić”, zaś bardzo dużo da się zepsuć. Olśniewająca doskonałość, którą autorka osiągnęła zbiorem z 1986 roku, zachwyca bez wątpienia odbiorców, ale dla tłumacza stanowi ogromne artystyczne ryzyko. Musi się on bowiem zmierzyć ze śmiertelnie niebezpieczną poetyką wyrafinowanej prostoty, która pod płaszczem dobrotliwej potoczności kryje podstępną siatkę skojarzeń i bezlitosny sztylet idiomu. Na nic tu sprawna rymotwórcza ręka - broń jest biała i w klauzulach bezszelestna; na nic wymówki, że kontekst problemu zbyt swoiście polski - jego wymiary są akurat kosmicznie uniwersalne.

Biorąc rzecz poważnie: skala kunsztu Szymborskiej wydaje się trudna do przecenienia nawet w pierwszej, powierzchownej lekturze, która musi ujawnić takie perełki, jak “koła zbliżone do nieba” czy też “nastrój niewymuszony, strój dowolny”. Pierwsze sformułowanie w arcyzgrabny sposób kontaminuje wytarty zwrot informacji dyplomatycznej, powołującej się nieustannie na “koła zbliżone do” - np. Białego Domu albo jeszcze lepiej Watykanu, z astronomicznymi określeniami typu “kręgi”, “sfery”, “półkule” - zawierającymi zwykle jakiś przydawkowy pseudonim nieba. Efekt wydaje się tyleż żartobliwy, co metafizyczny, i jest godny połączenia talentu Mrożka i księdza Twardowskiego. Na drugie zestawienie trzeba by zwrócić uwagę nie tyle nawet ze względu na dość w końcu ograny kalambur “strój” - “nastrój”, ile raczej z racji kapitalnego tandemu epitetów “niewymuszony” - “dowolny”, który jakby od niechcenia zdobywa wcale pokaźną przestrzeń semantyczną. Tak czy inaczej, tłumacząc te wersy nie wolno zejść poniżej poziomu Elizabeth Bishop:

Ale czy może być o to najmniejsza choćby obawa, jeśli translacji Szymborskiej na angielski, a ściślej na amerykański, podejmuje się Stanisław Barańczak, na dodatek wespół z amerykańską tłumaczką, Clare Cavanagh? Barańczak, który nie tylko w lot chwyta idiomy i paronomazje, lecz również od pierwszego spojrzenia rozpoznaje fundamentalną dla całego opisu przyjęcia opozycję “gwiazdy” i “nieba” oraz “tematów miejscowych” i “orzeszków ziemnych”, wyrażającą trywialną przyziemność ludzkich reakcji w oślepiającym świetle astronomicznego odkrycia. Co więcej, potrafi to kongenialnie przełożyć:

Oczywiście, nie oznacza to jakiejś bezwzględnej wierności wobec oryginału. Już bowiem w pierwszej linijce zauważamy ślad inwazji w tkankę tekstu. Na razie jest to jedynie zabieg kosmetyczny, polegający na usunięciu gwiezdnego nawisu słownego, który w amerykańskim kontekście raziłby zapewne swym przerostem. W czwartym wersie dochodzi natomiast do bardziej znaczącej, bankietowej substytucji: zamiast “skromnej lampki wina”, która sama w sobie wydaje się litotą “tradycyjnej lampki szampana”, Barańczak serwuje wino i ser. Dzięki temu będzie się mógł później pozbyć nieprzekładalnych dosłownie, a więc bezużytecznych jako dźwignia paronomazji, “orzeszków ziemnych”, impreza nie straci zaś przez to na swoim symboliczno-półprywatnym charakterze. Z nieco mniej korzystnym translacyjnym “machniom” mamy tymczasem do czynienia w przypadku nastroju i stroju, ale rekompensuje to świetna głoskowa instrumentacja całej linijki i wprowadzenie doń potocznego elementu dialogowego. Wreszcie, nadzwyczaj adekwatna coda semantyczna przekładu: “tematy przyziemne” konwersacji i “ziemiste odcienie” dekoracji, które na dodatek w standardach amerykańskiego wnętrzarstwa są zupełnie przytulne.

Czy nic więc nie przepada w tym tłumaczeniu, żaden najmniejszy nawet okruch poezji Szymborskiej? Otóż, jak się zdaje, w sprawach fundamentalnych Barańczak jest nieludzko perfekcyjny. Są atoli pewne drobiazgi, semantyczne muśnięcia, presumpcje skojarzeń, których ten znakomity przekład nie dotyka. Nie ma w nim śladu subtelnej gry znaczeń, ewokowanych przez słowo “przeważają”, które obsługuje tak kategorię miary, jak i wagi. Na “tematy miejscowe” mówi się tu nie tylko częściej, one mają też po prostu większą wagę od “masy gwiazdy”. Niewykluczone, że wykluczone przez Barańczaka “orzeszki” gryzie się z jeszcze jednego powodu prócz ich ziemności, ziemskości czy ziemiańskości - naturalnie tej z opozycji Ziemianie - Marsjanie, nie zaś ziemianie - mieszczanie. Nasuwają one na myśl podstawowy idiom wynalazczy i odkrywczy: “rozgryźć orzech”, nasuwają i kompromitują zarazem, gdyż takie rozgryzienie dotyczy orzechów włoskich albo laskowych, a nie banalnie przystępnych fistaszków. Dalej, “skromna lampka”, zignorowana przez Barańczaka, staje się bodaj czy nie ważniejsza od samego “wina”, budząc skojarzenia ze światłem odległej gwiazdy, odleglejszej z pewnością niż “lampa Akermanu”.

Mówiąc zatem żartobliwie, Mickiewicz - jeśli zasadne jest w ogóle jego przywoływanie drogą kojarzenia skojarzeń - przepada w tym tłumaczeniu. Przepada również - to już naprawdę ostatnia szalona asocjacja - jeszcze jeden wielki poeta, Kochanowski, którego sędziwe, acz krotochwilne kroki słychać być może w korytarzu do wiersza Szymborskiej. Tam, gdzie krewni i koledzy rozwijają pod nieobecność bohatera i jego żony najstarszy, największy i najbliższy z “tematów miejscowych”. Jedno w nim nie podlega dyskusji: rzeczywiście nie potrzeba orzeszków, odkrywca - astronom czy matematyk, to w końcu drugorzędna różnica fakultetu - ma się czym gryźć i bez nich.

Nie ruszaj się; tak, brawo;
tylko poczekam, aż
przejdą ci ludzie i sprawy,
z którymi zbyt mało masz

wspólnego; o, to jest dobre;
tylko przybliżę się, żeby
usunąć poza obręb
miliony niepotrzebnych

nieszczęść i słów...

Tym razem nie może być wątpliwości, kto jest autorem przywołanego fragmentu. Nie wchodzi też w grę żadne stylistyczne porównanie, które pozwoliłoby zręcznie zakończyć tekst o jednej poezji i dwóch sztukach translatorskich. Ten łamany tok wiersza stanowi od najwcześniejszych tomików graficzny oraz mentalny podpis Stanisława Barańczaka. I w polskiej poezji współczesnej niepodobna go pomylić nawet z najbardziej udatnym falsyfikatem. Ale to absolutnie nie znaczy, że stajemy w tym momencie przed rozebranym pomostem. Wprost przeciwnie: zacytowane przed chwilą Zdjęcie świadczy właśnie najdobitniej o - by tak rzec - neurolingwistycznej wspólnocie twórczości Szymborskiej, Dedeciusa i Barańczaka.

Zasadą ich pisarstwa jest szczególnego typu odpowiedzialność wyboru. Wyboru, którego heurystyczna przestrzeń rozciąga się bardzo szeroko: od fonetyki aż do filozofii. W poezji i jej tłumaczeniu geneza okazuje się zwykle gehenną - zamysł artystyczny mnoży potencjalne konotacje, akt twórczy musi część z nich wyeliminować. Wielkim talentem trojga interesujących nas autorów jest to, że potrafią ocalić sensy nie objęte bezpośrednio literackim kadrem, sfotografować margines kartki, drugą stronę płótna, słowem - niewypowiedziane uchronić od nieistnienia.

Dwa fragmenty utworów Wisławy Szymborskiej zderzone z translatorskimi replikami Karla Dedeciusa i Stanisława Barańczaka pokazują, że poezja - choćby nawet najlepsza, najdoskonalsza - nie przepada w tłumaczeniu, jeśli tylko będą ją przekładać najlepsi, najdoskonalsi tłumacze, a Dedecius i Barańczak z pewnością do takich należą. Ich kunsztów nie da się jednak na przedstawionym materiale porównać, zestawić, zhierarchizować, toteż te dwa błyski flesza tak naprawdę więcej nam mówią o samej liryce Szymborskiej, niż o niemieckiej czy amerykańskiej fotogeniczności jej przekładu.

Tłumacze są przecież zarazem interpretatorami: rozważają, wyjaśniają, przeprowadzają - by odwołać się do środkowoeuropejskich pokładów etymologicznych tego pojęcia. A prowadzą wszak po zupełnie różnych ekspozycjach dokonań poetyckich autorki Wielkiej liczby: Dedecius jest kustoszem rodzącej się dopiero wybitności, podczas gdy Barańczak ma przed sobą geniusz w pełni rozwinięty. Uchwycenie zarówno jednego jak i drugiego momentu artystycznego wydaje się z dzisiejszej perspektywy konieczne do ogarnięcia fenomenu Wisławy Szymborskiej. Szpilki ironii, które bezlitośnie kłują w jej dojrzałych utworach, są wyciągnięte z koturnów socrealistycznego patosu. Sól ironii, którą z każdym następnym tomikiem coraz trudniej przełknąć, wytrąciła się z morza dogmatycznej naiwności. Wnioski z własnych błędów, lekcje z samej siebie. Wydaje się to zresztą znamienne dla całej tej formacji pokoleniowo-światopoglądowej. To była po prostu bardzo zdolna klasa.