Tadeusz Różewicz na fotelu dentystycznym


pokusa... skocz
aniołowie będą Cię nosić
na rękach...
skocz... masz małą kamienną
wyobraźnię... skocz
może nauczysz się latać...
na skrzydłach poezji
wzniesiesz się ku “szczęściu
ludzkości”...weź mnie
w ramiona skocz śpiewała Ameryka

Gdyby poeta zrealizował swój poetycki fantazmat i dwadzieścia lat temu skoczył ze szczytu Word Trade Center w Nowym Jorku, o czym pisze w staro-nowym (daty powstania: 1975-1995) tekście Zawsze fragment, wszystko byłoby - mówiąc oczywiście z pewną dozą żartobliwości - dużo prostsze. Prawie słychać te polityczne egzegezy: że nie wytrzymał małoduszności, która wobec społecznych racji kazała mu milczeć i kryć się za nihilistyczne wiersze w postawie zaniechania; że nie zniósł obojętności, która wycisnęła na jego obliczu maskę mędrca, fałszywą twarz trzecią i skryła rozdwojone lico wstydu i bezwstydu; że powtórzył znany gest polskich i rosyjskich artystów, którzy nie chcieli znać prawdy o systemie, a w końcu z kamieniem tej wiedzy stawali na wysokości gzymsu. Omal widać te intertekstualne glosy: że przychodzi takie milczenie, kiedy ciągle mówi się double talk; że spełnia się taki koszmar, kiedy stale śni się double dreams; że następuje taki finał, kiedy permanentnie żyje się double life - no bo oczywiście - jak pisze Wierzyński w Czarnym polonezie - “skacze się z okna tylko raz”. Ale Różewicz nie skoczył:

przyszedłem do siebie
po zjedzeniu wielkiej różowej
białej porcji mrożonego kremu
- jak do golenia -
zjadłem sandwicza
- z tektury i waty -
popiłem to wszystko kawą lurą
- o smaku herbaty -
i uśmiechnąłem się - słodko -
do Kazimierza
i kwaśno do siebie

Różewicz nie tylko nie skoczył, lecz także nie zamilkł, co byłoby dla poety symboliczną formą samobójstwa, tak jak według psychologów, ogryzienie paznokci przez dziecko jest dlań samobójstwa formą fragmentaryczną. Przypomnijmy, że Walka o oddech Tadeusza Drewnowskiego, która wyszła po upadku PRL-u i stała się sumą wiedzy o życiu i twórczości “jednego z największych żyjących poetów” - jak to bez polskich ogródek powiedział Richard Chetwynd - kończy się krótkim zdaniem, będącym klasycznym wręcz Curtiusowskim toposem zakończenia: “Poeta milczy”.

Utrwalił je w omówieniu wspomnianej monografii Bohdan Zadura i tak się jakoś do tego przyzwyczajono, że nawet recenzję z przerywającej tę niemotę w ewidentny sposób Płaskorzeźby Julian Kornhauser zatytułował Milczenie poety i topos zakończenia u Drewnowskiego wykorzystał u siebie jako topos otwarcia (nawiasem mówiąc, autor Zasadniczych trudności nie odmówił sobie wytknięcia Różewiczowi, że Katyń jako równorzędny Oświęcimiowi symbol zagłady pojawia się u niego dopiero teraz).

O tak, krytycy byliby szczęśliwsi o nie napisane recenzje, gdyby Różewicz złamał pióro w poprzedniej dekadzie, gdyby dało się zatrzasnąć jego twórczość w sześciu tomach edycji Wydawnictwa Literackiego:

A blanc E blanc I blanc
O blanc U blanc

w błysku bomby atomowej
zbielały oczy usta
zbielała postać świata

- powiada w ostatnim wierszu wspomnianej krakowskiej edycji, którą sporządzono, jak pisze wydawca, “ściśle według wskazówek autora”. To się rzeczywiście nieźle nadaje na klamrę. Oto prawdziwy finis mundi: bieleje postać liryki i świata. Artysta pochyla się bezsilnie nad pustą kartką papieru, człowiek powłóczy nogami w popiele ziemi jałowej. Gwar słów cichnie, tracą siłę obrazy, więdnie metafora. Wracamy do Adornowskiej perspektywy niemożliwości poezji po katastrofie, a także - o czym powie filozof kilkadziesiąt lat później - znacznie tragiczniejszej niemożliwości życia. Tęskniąc za Rimbaudowskim piekłem-niebem z ostatniego metafizycznego sezonu, XX-wieczny rapsod ostatnim wysiłkiem szepcze pojedyncze głoski.

Może szepcze nawet cały alfabet, który odsyła nas do chętnie cytowanej przez Różewicza sentencji Tołstoja, że ułożenie elementarza ma większe znaczenie niż wszystkie genialne powieści, a zarazem odnosi do słynnego Samobójstwa Aragona, napisanego po pierwszej wojnie światowej z doskonale znaną Różewiczowi świadomością śmiertelnego zawału metafizyki i absolutnej amnezji transcendencji.

Otóż nie, na parafrazie Samogłosek nie kończy się twórczość Tadeusza Różewicza, a wierszom poety z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych - wbrew samobójczym odczytaniom niektórych krytyków - daleko do tak radykalnej autolikwidacji. Aby wyrazić to nieobcym tu przecież głosem Peipera: one są, są. Nim ruszyła lawina konferencyjnych szkiców, wywołana głównie siłą rezonansu Płaskorzeźby, trafnie przewidywał kierunek rozwoju Różewiczowskiego pisarstwa Zbigniew Majchrowski. Owszem, ono zmierza do kresu, ale jego mistycznym azymutem nie jest tak naprawdę ani Kafka, ani też Celan.

Majchrowski wymieniał Tołstoja, Hölderlina, z polskich autorów wskazywał na Mickiewicza. I - przynajmniej w tym ostatnim przypadku - z pewnością się nie mylił. Bo Różewicz od kilkunastu lat konsekwentnie przygotowuje się do napisania swoich własnych Liryków lozańskich:

Czas na mnie
czas nagli

co ze sobą zabrać
na tamten brzeg
nic

więc to już
wszystko
mamo

tak synku
to już wszystko

a więc to tylko tyle

tylko tyle

więc to jest całe życie

tak całe życie

- od tego tekstu, opatrzonego dedykacją “Pamięci Konstantego Puzyny”, należałoby rozpocząć podróż w poszukiwaniu lozańskiej perspektywy Różewicza. Nie ma wątpliwości, że jest to utwór wybitny: niezwykle skupiony, choć - przynajmniej na powierzchni poematu - zdialogizowany; dziecinnie prosty, choć - w swoim eschatologicznym środku - zagmatwany. Wiele tu dyskretnych napięć, sprzeczności, ujawniających się dopiero w dociekliwej lekturze, o którą wiersz wcale się nie doprasza.

Bo jakże to: skoro całe życie to tylko tyle, albo raczej tyle, co nic, to po cóż owo pytanie, co z niego zabierać na drugi brzeg? Bo jakże więc: skoro jest jakiś drugi brzeg, na który trzeba się wyprawić, gdy przyjdzie na to czas, to dlaczego o tym, co przeżyte na tym brzegu, mówić że to całe życie? Czy to mistyczno-transcendentne kolokwium z cieniem dawno zmarłej matki, czy może zatrzaśnięte w jedynej istniejącej rzeczywistości solilokwium podmiotu? Czy adresatką jest rodzona matka, czy może “matka większa” - rodzicielka ziemia, do której wraca się organicznie, a nie metafizycznie.

Byłoby tutaj znacznie więcej pytań, choćby w sferze Ingardenowskich dookreśleń: co to za rzeka, kim jest przewoźnik? Czy to rzeka drwiącego, huczącego śmiechu, w której nawet śmierć ze śmiechu umiera, a więc - jak u Johna Donne’a lub George’a Herberta - zostaje przezwyciężona; czy to karzełkowaty, pomarszczony - niczym Pacholę z Marii Malczewskiego albo koleżka Kaspra i Zeppela z niemieckiej gry kukiełek - Charon Hanswurst.

Można się oczywiście zastanawiać, czy bliżej tu do Żalu rozrzutnika, czy też może do kantyczki Polały się łzy me czyste...? Ważne jest coś jeszcze innego. Oto bowiem mamy do czynienia ze szczytowym i w gruncie rzeczy zwrotnym punktem - by tak to nazwać - optyki rodzicielskiej u Różewicza. Do tego miejsca w twórczości poety wydaje się ona w przeważającej mierze matriarchalna, po tym wierszu następuje seria tekstów o zasięgu wyraźnie patriarchalnym.

Kiedyś to matki zawłaszczały cały ów obszar emocjonalny, pojawiały się urażone w utworach mylonych z erotykami, jak liryk Ściana, zatroskane nie chciały odgryźć pępowiny, jak w sztuce Stara kobieta wysiaduje, stawały się funeralnym obiektem kultu, jak w reminiscencjach z włoskich kościołów. Teraz przychodzi czas na synowsko-ojcowskie interakcje:

odjechałem od Ciebie
daleko
zrzuciłem kajdany
teraz będę umierał

- powiada biedny August von Goethe w wierszu pod takim właśnie tytułem. Tragedia nikczemnych dzieci olimpijskich demiurgów dotyczy w tym samym stopniu Augusta von Goethego bądź Klausa Manna, jak i poetów opuszczonych przez bogów “w czasie marnym”, czy człowieka osamotnionego przez Boga po Pascalowskim kryzysie wiary.

Przeczuwał to już Wordsworth, kiedy mówił: “The Child is Father to the Man”. W jego epoce rozumiano te słowa jako dość banalną prawdę, że dziecko wyprzedza ojca w naszym poznaniu, bo na podstawie jego cech wnioskujemy o osobowości rodzica. Potem zrozumiano, że Wordsworth miał też na myśli Stwórcę i jego twór. Nareszcie Freud przeniknął tę sentencję aż do szpiku, widząc w niej zapis edypalnego kompleksu XX wieku, ekspresjonistycznego buntu przeciw wszelkim “Bogom Ojcom Jupiterom”, jak ich nazywa sam Różewicz.

Jeśli więc przekleństwem związku synowsko-matczynego jest konieczność odcięcia pępowiny Żywicielki, to klątwą stosunku synowsko-ojcowskiego staje się przymus zerwania sznurków Animatora. Dlatego synowie marnotrawni nigdy nie wracają z własnej woli, co więcej, nigdy nie wracają za życia. To znamienne, że Różewicz mając do wyboru tyle rozmaitych plastycznych przedstawień ewangelicznej przypowieści św. Łukasza - Boscha, Dürera, kilkunastu Flamandów i kilku Francuzów - wybiera właśnie Rembrandta. To bowiem jeden z tych ojców, którzy doświadczyli przedwczesnej śmierci własnego syna. Nie istnieją przeto powroty synów marnotrawnych, są tylko “momenty wieczne” wędrowców.

Über allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde,
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

- cytuje Różewicz jeden z najpiękniejszych wierszy Goethego, napisany na drewnianej ścianie domku myśliwskiego podczas odpoczynku wędrowca. I dodaje niezwykle istotny komentarz:

Wielka tajemnica poezji. Poezja wcieliła się w “mały” wiersz, poezja bez granic znalazła dla siebie granice, została uchwycona poezja żywa, która po dwóch wiekach oddycha i mówi do nas. Cała “wiedza” o pisaniu wierszy, cała “technika”, całe doświadczenie opuściło poetę - w momencie natchnienia - stał się narzędziem poezji. Musiał się pomniejszyć, zapomnieć o sobie, musiał upokorzyć swoją dumę, aby przemówiła jego ustami poezja.

“Ma granice Nieskończony” - to o Bogu i o wierszu, o Goethem i o sobie. Dochodzimy tu do najważniejszego chyba artystycznego rozdroża w twórczości Różewicza. Otóż, autora Niepokoju zawsze pociągała poezja w ruchu, forma formująca, energeja. To wbrew pozorom wcale nie awangardowe, to bardzo klasyczne, po akademicku wręcz Humboldtowskie spojrzenie na możliwości języka artystycznego. Śmierć i rozkład - dopowiada twórca w autokomentarzu - dotyczy wiersza, który ma przewidywalny początek i koniec, który zastygł w stylowo-kompozycyjnej formie, stał się nieruchomą rzeczą - ergonem. Poezja pulsująca, asymetryczna, zdolna do metamorfozy jest żywotna i wieczna. Ale współczesny liryk lozański musi być jednym i drugim zarazem, ergonem i energeją, nieskończony musi mieć granice.

Stąd najpewniej owo ciągłe wahanie Różewicza między skrajną płynnością a skrajnym ustabilizowaniem. Pomiędzy Keatsem, tworzącym w pośpiechu formy pochopne językowo (błędy) i świadomościowo niepewne (neologizmy) a Cummingsem, dla którego bezruch bywa najwyższą formą medytacji. Cummings i Keats sąsiadują ze sobą na kartach Płaskorzeźby. Kiedy Różewicz pisze, że poezja “gnieździ się w milczeniu”, a chwilę potem przyznaje, że jako poeta nie robi “żadnego ruchu w stronę realizacji” - sutuuje się bliżej Amerykanina, a przynajmniej jego słynnego tekstu n. Kiedy jest wieloraki, synkretyczny i synoptyczny, spontanicznie intertekstualny, lokuje się bliżej Anglika, nawet bez przytaczania formuły, że “piękno jest prawdą, a prawda jest pięknem”.

Wróćmy jednak do Goethego, bo on wydaje się tutaj dużo ważniejszy od całej anglo-amerykańskiej poezji. Zresztą w wierszach Różewicza z lat dziewięćdziesiątych aluzje do twórczości autora Fausta, ukryte i jawne przywołania, pojawiają się bez wątpienia częściej niż - obeznane przez krytykę - spektakularne gry z biobliografią Kafki, Schulza czy Tołstoja. W samej Płaskorzeźbie o Goethem mówi się kilkakrotnie i to nie tylko przy okazji historii jego syna Augusta.

Ale prawdziwym bohaterem poematu staje się Goethe - w opublikowanym w 1993 roku utworze Woda w garnuszku, Niagara i autoironia. Pisze tam Różewicz, jak w sytuacji “oko w oko” z wodospadem zrodziła się w nim “niedorzeczna myśl”:

napiszę k r ó t k i wiersz
i w tym
małym wierszu
zamknę Wodospad
jak w butelce
zakorkuję
postawię kropkę

Zamknąć ocean w butelce, to jak zmieścić wieczny odpoczynek zmarłego w króciutkim wytchnieniu wędrowca. Taka jest skala artystycznej proporcji, którą udało się Goethemu utrzymać w cytowanym liryku z 1780 roku. Lecz Różewiczowi wiersz o Niagarze się rozrasta: o wątki autoteliczne (wojna) i autotematyczne (poemat Spadanie), o odwołania krytyczne (Irzykowski) i mitologiczne (Apollin), wreszcie o - jakże by inaczej - nawiązanie Goetheańskie:

Czarownica:

Wybaczcie gburne przywitanie!
Ale gdzie macie końską nogę (...)

Mefistofeles:

(...)
Kultura, która świat liznęła
Diabła samego też objęła.
Północna zmora dawno dała nura:
Nie ujrzysz rogów, ogona, pazura.
A co do nogi, ten znak niezawodny
Ludziom się zdaje nazbyt brzydki (...)

Oczywiście, można by to skwitować prostym komentarzem, że geologiczny kształt “końskiej stopy” nasunął poecie skojarzenie ze słynnym dialogiem w Kuchni Czarownicy z pierwszej części Fausta. Ale w cytowanym fragmencie idzie o coś więcej. Otóż Różewicz odkrywa tu nieoczekiwanie karty humanistycznego tarota albo - by dokończyć urwany cytat z Goethego - zrywa z diabła “sztuczne łydki”. Pokazuje mianowicie dwie rzeczy, które w procesie cywilizacyjnych przemian okazują się niezniszczalne i niepokonane, które trwają i są zawsze zdolne do twórczych metamorfoz: pierwsza to zło, druga to dziecięca wyobraźnia. Dzieli je niewielki dystans, jeśli weźmiemy pod uwagę Myrmekologię, Różewiczowski ciąg dalszy bajki o Guciu zaczarowanym. Nawiasem mówiąc, ostatnie słowa przerwanej rozmowy, “Pan much”, choć żegnają naturalnie Franza Kafkę, otwierają też - mimowiedne może, lecz trudne do uchylenia - asocjacje z “dziecięcą” powieścią Williama Goldinga.

To boli, gdy się zważy, że tylko “dziecko wie nieśmiertelność”, a zatem, żeby napisać swoje liryki lozańskie, aby dać granice nieskończonemu, trzeba się stać dzieckiem. Różewicz odsłania przecież bardzo wyraźnie tę świadomość:

poezja w formie wiersza
to ocean w szklance wody
babka z piasku na Saharze
postawiona przez Dziecko

Od momentu wydania Płaskorzeźby powstało już kilkadziesiąt szkiców na temat wierszy Tadeusza Różewicza. Z jego wierszami robiono metodologicznie i interpretacyjnie wszystko, a zarazem nie umiano sensownie i czytelnie zrobić nic. Dekonstrukcjoniści oszaleli po prostu na tle rzekomych postmodernistycznych aspektów twórczości Różewicza. Czy dlatego, że jak napisał poeta w Do Piotra:

nasz trup romantyczny wzdęty poezją
jest w tym sezonie
post-modernistycznym
pono ironiczny

Coś tutaj musi być zresztą nie tak, skoro nawet główny protagonista polskiego dekonstrukcjonizmu, Ryszard Nycz, nie stosuje wobec wierszy Różewicza postmodernistycznej wykładni, wręcz przeciwnie - zaleca literaturoznawczej młodzieży daleko posuniętą ostrożność w jej używaniu względem najnowszej nawet liryki autora Płaskorzeźby. Jacek Łukasiewicz w świetnych szkicach w “Odrze” i Ryszard Przybylski w olśniewającym eseju w “Twórczości” odkrywają sekretne ogrody tej poezji, posługując się delikatnymi narzędziami intersemiotycznymi czy intertekstualnymi, i ani im w głowach modna już od kilku sezonów - by tak to nazwać - corrida á la Derrida z Bogu ducha winnymi tekstami Różewicza.

A sam Różewicz? Bynajmniej nie milczy w ostatniej dekadzie wieku. Publikuje nowe utwory i nowe książki. Prawdopodobnie jednym najważniejszym z tekstów, jakie się dotąd ukazały po tych z Płaskorzeźby, jest wielki poemat Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym. Jak wiadomo, ten zmarły przed kilku laty artysta-samouk, który większość swoich przedwojennych obrazów zniszczył w czasie II wojny światowej i w latach 1944-45 zaczął malować od nowa, niemal z dnia na dzień stał się sławny, gdy w 1945 Tate Gallery wystawiła jego Three Studies at the Base of Crucifixion. David Elliot, dyrektor Museum of Modern Art w Oxfordzie, powiada, że z tego dzieła rozwinęły się w pewnym sensie wszystkie następne prace malarza: portrety papieży, władców, polityków; płótna odwołujące się do życia i twórczości van Gogha, Rembrandta, Velázqueza; przedstawienia anonimowych ludzi, nieokreślonych zwierząt, niezdefiniowanych przedmiotów.

Kiedy ogląda się te obrazy, nietrudno zrozumieć, co to znaczy, że zostały one wykonane - jak przytacza słowa artysty Różewicz w swoim poemacie - “przez człowieka w stanie Niepokoju” (nie trzeba w tym miejscu chyba dodawać, że poeta debiutował w 1947 roku swoim własnym Niepokojem). Te powykręcane, storturowane bólem i trwogą postaci na kontrastujących z mroczną wizją koszmaru tłach, wyjętych jakby z innej rzeczywistości. Ta odrażająca potworność, a zarazem rozpaczliwa samotność zdeformowanych, zamazanych istot, z otwartymi krzyczącymi ustami. Ten katastroficzny lęk przed zagładą, widoczny w chaotycznych, bezkształtnych zarysach martwych postaci i zwalistych, bryłowatych figurach wielkich, padłych zwierząt. No, ale dosyć, Różewicz ujmuje to lepiej:

Bacon osiągnął transformację
ukrzyżowanej osoby
w wiszące martwe mięso
wstał od stolika i powiedział cicho
tak oczywiście jesteśmy mięsem
jesteśmy potencjalną padliną
kiedy idę do sklepu rzeźniczego
zawsze myślę jakie to zdumiewające
że to nie ja wiszę na haku
to chyba czysty przypadek

Przecież to brzmi jak kwintesencja Różewiczowskiej tematyki. Można by o tym napisać księgę pełną cytatów z kilkunastu tomików poety, albo można by ułożyć księgę z tego, co na ten temat pisali: Balcerzan, Burkot, Drewnowski, Gębala, Kwiatkowski, Łukasiewicz, Piwińska, Przybylski, Vogler, Wyka. Co więcej, gdyby dziś dokonywać jakiejś syntezy krytyczno- czy historycznoliterackiej, to następny akapit poematu o Francisie Baconie wybrzmiałby w niej jako ostateczne przesłanie etyki, estetyki i poetyki Różewicza:

Rembrandt Velázquez
no tak oni wierzyli w zmartwychwstanie
ciała oni się modlili przed malowaniem
a my gramy
sztuka współczesna stała się grą
od czasów Picassa wszyscy gramy
lepiej gorzej

Zadziwiająca zbieżność trawestacji: Rembrandt, Velázquez, Picasso, ale też Leonardo, Mantegna, Poussin - krzyczący z trwogi swoimi otwartymi ustami tak, że trzeba ten krzyk zamykać za muzealnym szkłem albo między okładkami książek. Parę wersów dalej równie porażająca analogia parafraz: Infantka Małgorzata, papież Inocenty VI, Pius XII, lecz także Freud, Eliot, Kafka - wyjący z bólu swoimi chorymi szczękami tak, że trzeba ten ból likwidować szybko, bez znieczulenia, jak XVIII-wieczni dentyści.

Dużo, bardzo dużo podobieństw: praca na kanwie gazetowych wycinków i reprodukcji, na podstawie oglądu filmowych fotosów i “lektur nieobowiązkowych” z najprzedziwniejszych dziedzin. Chrześcijańskie motywy krzyża i ukrzyżowania, wykorzystywane wszakże nie jako wariant sztuki sakralnej, lecz jako uniwersalny symbol tragiczności ludzkiego bytu w świecie. Zasada kontrastu w “świecie przedstawionym” dzieła: ekspresjonistycznie storturowana, krzycząca postać w głównym planie i obojętne wobec tego bólu, głuche na ów krzyk, neutralne tło.

Bacon i Różewicz, najwięksi europejscy Tejrezjasze XX wieku, którzy wywarli w swoich dziedzinach najsilniejszy wpływ na kilka pokoleń młodszych artystów. Nie tylko jednak pesymistyczny, przygnębiający. Ich dzieła odznaczają się bowiem: “specyficznym połączeniem trzeźwego, lecz nieszczycielsko ponurego poglądu na świat z elementami o niespokojnej, niemal eterycznej urodzie. Nawet najbardziej rozdzierające i wypełnione cierpieniem prace cechuje odkupienie i egzorcyzm witalności ich tworzenia”. To słowa Davida Elliota po wystawie retrospektywnej Bacona w 1985 roku w Tate Gallery, ale jakże nie odnieść ich także do Różewicza. Zróbmy to jeszcze raz: “Bez wątpienia jego wizja i wpływ są dziś silniejsze niż kiedykolwiek”.

Widać to najwyraźniej w całym tomie Zawsze fragment, gdzie w pełnym natężeniu artystycznej świadomości wyraził podstawowe prawdy końca XX wieku. I tak, jak Bacon kazał swoje obrazy olejne przykrywać szkłem, aby w galeriach odbijały się w nich również twarze oglądających, tak Różewicz ściąga do swych wierszy refleksy sztuk plastycznych, pozwalając mówić artystom niejako w jego imieniu. Od wielkich płócien Rembrandta do niepozornych szkiców Bruno Schulza instrumentuje się tam nieodmiennie ta sama prawda o metafizycznej przestrzeni domu, w której niegdyś:

człowiek był zadomowiony
mocniej w radości
głębiej w trosce

W tej przestrzeni - by tak to określić - bardziej termicznie krystalizowały się emocje, nie było miejsca na letniość, na charakteryzujące współczesną skalę odczuwania indyferentne wszystko-mi-jedno:

słowa były cieplejsze
cichsze
dom kołysał się
odpływał z kołyską i trumną

W tej przestrzeni - o której pisze Różewicz w cytowanym powyżej dwukrotnie wierszu W świetle lamp filujących - lepiej oswojone było misterium narodzin i misterium śmierci, ludzie rodzili się i umierali wśród bliskich, nie zaś w aseptycznej pustce szpitalnych sal i korytarzy. Była to przestrzeń zamknięta, bezpieczna, określona, w której nieskończoność miała swoje granice, a czas jawił się uchwytny. I co najważniejsze, z tej przestrzeni możliwy wydawał się skok człowieka ku transcendencji

wystarczyło zamknąć oczy
aby znaleźć się
w czwartym wymiarze
wystarczyło otworzyć drzwi
żeby znaleźć się
w drodze do Emaus
spotkać Jezusa żywego
który jeszcze nie rozpoznany
jadł rybę pieczoną
chleb plaster miodu

To się skończyło. Odeszło wraz z nastaniem sztuki abstrakcyjnej, zostało zgniecione w kleszczach dwóch wojen światowych. Resztki domowego dobytku próbowano jeszcze ocalić, wynieść z pożogi wartości humanistycznych, ale wychodził z tego koszmar - koszmar ukrzesłowień Wróblewskiego albo koszmar śmietnikowych odrzutów Burriego. Skończyła się jakaś epoka, zaczęła się jakaś epoka, jedni to zauważyli, drudzy przeoczyli. Kiedyś prerogatywy i powinności artysty wymagały od niego odruchów mentorskich:

dawniej myślałem że mam prawo obowiązek
krzyczeć na oracza
patrz patrz słuchaj pniu
Ikar spada

Ta szlachetna świadomość została doprowadzona do stanu kryzysu. Zmienił się status poezji, który pozwalał jej formować przykłady i formułować przesłania. Osłabła jej siła sprawcza, kształtująca aktywność duchową i fizyczne czyny społeczeństw, narodów, pokoleń i jednostek. Nie masz parenezy, kerygmatu, perlokucji:

Lecz teraz
wiem że oracz winien orać ziemię
pasterz pilnować trzody
przygoda Ikara nie jest ich przygodą

Przywołane tu Opowiadanie dydaktyczne z 1962 roku, które Różewicz uaktualnił na kartach najnowszego zbioru, należy do najbardziej wstrząsających i perfekcyjnych tekstów kanonu współczesnej literatury polskiej. Już ten krótki wycinek pokazuje poetycką wirtuozerię. Rytmowi perswazyjnych antykadencji odpowiada kadencyjna rezygnacja, zwijające się wersy dramatycznego apelu równoważone są przez amplifikowane linijki biernej ugody:

musi się tak skończyć
I nie ma w tym nic
wstrząsającego
że piękny statek płynie dalej
do portu przeznaczenia

Byt w kosmosie jest u Różewicza pokazany jako horror vacui, nieustający strach przed pustką i próżnią. I, oczywiście, moglibyśmy wskazać tu na torujących drogę tym konstatacjom egzystencjalistów. Oni byli przekonani, że człowiek pojawia się na tym świecie bez powodu; że jego istnienia nie da się ani usprawiedliwić, ani umotywować; ba, że w ogóle nie ma żadnego wpływu na to, czy będzie istnieć, czy nie będzie; że jest wrzucony w byt-ku-śmierci - w samotności i w trwodze, bez metafizycznego oparcia; że poza nim istnieje tylko nicość, a wszelka transcendencja jest jedynie pustą abstrakcją strwożonego rozumu, wymysłem zalęknionej imaginacji. Różewicz jest jednak chyba bliżej Leśmiana niż Heideggera. Szuka Boga, rekonstruuje utraconą wertykalną perspektywę dzieciństwa:

- ja miałem
celuloidowego murzynka - od Taty -
spał w pudełku po gilzach “Solali”

- a ja drewnianego pajaca
który poruszał się za sprawą sznurka
- to od Mamy -
pan Henryk powiedział słowo “mama”
i otworzyła się niebieska brama

Ten niepozorny tekst W gościnie u Henryka Tomaszewskiego w Muzeum Zabawek, skąd pochodzi cytowany fragment, pokazuje jak można odtworzyć zniszczony tor komunikacji z sacrum. Poeta przywraca pamięć o tym najprostszym, infantylnym i oklepanym rymem. Tak ma być, bo to rym dziecięcej zabawy słowem, w której od niemowlęcego gaworzenia do adolescencyjnej wyliczanki stale otwierają się wrota podziwu dla Tajemnicy i zachwytu nad Absolutem. Leśmian osiągał to inaczej, wchodził w tę przestrzeń furtką pół-pogańskiej, pół-chrześcijańskiej - zawsze jednak wykraczającej poza wymiar czysto ludzki - ludowości. Jej refrenów i współbrzmień, w których odzywał się dialog witalnej Materii oraz intuicjonistycznego Ducha.

Zmieścić świat w słowie, jak to łatwo powiedzieć. Dla Hölderlina to nie był jeszcze żaden problem. Ale dla tych, co przychodzą po Poundzie, po jego homerycko-owidiańskich Cantos, które cytuje Różewicz w poniższym fragmencie poematu Jestem nikt, i zarazem po jego szowinistyczno-faszystowskiej publicystyce, nie jest to już takie proste:

zawsze popełniałem tylko błędy
słowa straciły dla mnie znaczenie
przebudzony
dziwię się
Elpenorze jak trafiłeś na ten ciemny brzeg?
Przyszedłeś pieszo? Wyprzedziłeś Żeglarzy?
A on na to:
Zły los i dużo wina. Spałem przy ognisku Circe...

Różewicz wiele razy powtarzał, że źródła natchnienia poetyckiego wyschły, ponieważ umył w nich ręce morderca. A co z tymi, którzy odurzeni spali przy ognisku Kirke? Odyseusz urządził Elpenorowi przyzwoity pogrzeb i okazałym grobem zapewnił dobrą pamięć. Pound umarł zaledwie przed dwudziestu paru laty - jak go mamy pamiętać? Jako pisarza, który najlepiej w tym wieku panował nad słowem, tudzież jako rewelatora krytyki artystycznej? Przecież się nie mylił, kiedy mówił, że dobra sztuka - to sztuka precyzyjna i nawet w najokrutniejszym opisie nie może być niemoralna, zaś zła sztuka to po prostu sztuka niedokładna, składająca fałszywe sprawozdania. Gdyby Pound zatrzymał się w tym miejscu, jak Eliot. Gdyby nie wszedł na ścieżkę wiodącą ku totalitaryzmowi. Gdyby, gdyby. Gdyby Akteon nie podglądał Diany, nie zostałby zamieniony w jelenia i rozszarpany przez własne psy. W krańcowych rozpoznaniach łatwo o nieszczęście.

To wszystko znajduje obrazowy i filozoficzny refleks w znakomitym wierszu Różewicza Zwiastowanie:

źródło z którego płynie
poezja żywa
jest obok

ciemne postacie
myją w nim ręce
z których spływa krew

bezpański pies
chłepce w ciszy
wodę

W źródle myją ręce mordercy, ale mogą też w nim myć ręce akuszerki nowego życia; ze źródła piją wodę zabójcze psy Akteona, lecz może ją także pić czekający na pana pies Odyseusza. Dawno nie było u Różewicza takiej ambiwalencji, umożliwiającej również pozytywną interpretację ikonologii tekstu. Dawno nie było takiego alternatywizmu w motywowaniu poszczególnych cząstek kompozycyjnych, który w poemacie Walentynki wychyla się raz po raz ku nieodpartej śmieszności. Oto głos redaktorki “radia bzdet”:

(...) cip cip cip cipki
- tak wabiły gospodynie
w przedpotopowych czasach
drób - kurki i koguciki
kikiriki
cip cip cip dziewczynki
życzymy wszystkiego naj naj naj

A to charakterystyka innej osoby dramatu święta zakochanych:

uwielbia Williama Whartona
autora Ptaśka
dodaje - fajna jest też
nasza Kaśka -
litoris tu Klitoris tam

rozwiódł się w końcu
z biedną Jean

Na oczach Różewicza - i na naszych oczach, rzecz jasna - odbywa się śmierć tradycyjnego tekstu, obarczonego minimum znaczenia. Komercyjne radio produkuje wielogłosowy bełkot, telewizja prześciga się z popularnym komiksem w miałkości obrazkowego przekazu. Za dużo osób mówi naraz i zbyt wiele komunikuje każdy z osobna. Nawet gwiazdy eteru i szklanego ekranu tracą poczucie umiaru i nie wyczuwają proporcji:

reklamują mydło margarynę
pastę do zębów
podpaski łupież
(...)
a jakby tego
było mało
piszą wiersze

Tymczasem poeta, widząc co się dzieje z gwiazdami- jak czytamy w powyższym utworze o takim właśnie tytule - jest coraz bliżej przekonania, że istota jakiegokolwiek sensu leży gdzie indziej: “poza słowem poza ciałem” - zdają się twierdzić ostatnie linijki tomu, zamykające tekst czego byłoby żal. Stanowczo nie zgadzam się, że znaczy to zarazem, czy nawet w jeszcze większym stopniu: poza wierszem. Otóż, przeciwnie, właśnie w wierszu. Poza wierszem jest tylko amorficzna masa ludzka i jej anonimowe milczenie - “chapeaux et manteaux: rien de plus”, jak pisze Różewicz w znakomitym i ważnym Poemacie autystycznym. Poza wierszem jest jedynie nic nie mówiąca nieobecność. Tymczasem nieobecność, która coś komunikuje, która objawia swój brak i wywołuje głód, ukrywa się między słowami i między ciałami świata przedstawionego. To istotna różnica i dlatego - wracając do poprzednio wskazanego tekstu - żal byłoby przede wszystkim:

ciszy między naszymi twarzami
i słów które nie zostały
wypowiedziane
bo to co boskie

między ludzkimi istotami
ciągle poszukuje
swojego wyrazu

Różewicz stał się w polskiej poezji współczesnej nieprześcignionym mistrzem lirycznej pauzy, przestrzeni międzysłowia, międzywersu, międzystrofy. Zaiste tam właśnie dokonuje się u niego misterium wiersza, wizja i epifania. Ale on jest w tej genialnie skonstruowanej przestrzeni, tkwi w niej jak w pustym pokoju, w którym pisze - wsłuchując się w ciszę. Albowiem z doświadczenia awangardy, które niewątpliwie obnażyło pustkę metafizyczną, Różewicz wyniósł przekonanie, że i tę pustkę trzeba umieć zrobić, jeśli z dzieła ma w ogóle cokolwiek pozostać.

Ten wielki poeta, najbardziej prowokujący wśród równych sobie talentem, Miłosza, Szymborskiej, Herberta, posiadł tę sztukę w stopniu doskonałym. W poemacie otwierającym tom napisał, że od czasów Picassa sztuka stała się grą. W rzeczy samej jest to wielka gra z próżnią. Kto przegra, zostanie wessany, przepadnie w szlachetnych przyczynkarskich opracowaniach. Kto wygra, kto pokaże światło między linijkami wiersza, powietrze między postaciami obrazu, będzie otwierać podręczniki sztuki nowoczesnej. Picasso umiał to zrobić w Pannach z Avinionu. Tadeusz Różewicz też to potrafi, a w dodatku - jak sam powiada - nie napisał jeszcze swojego najlepszego wiersza.