Czas rodził nas odlegle. O trzy ćwierci wieku omal. Jakże więc mówić tutaj o współczesności, synchronii. Moją świadomość historyczną i artystyczną kształtowała dziewiąta dekada. Jego już wtedy nie było.

A jednak. Muzykę wieczorem, ostatni, pośmiertnie wydany tom poety odczuwam jako moment i miejsce w kontinuum własnej biografii i biblioteki. Zabrzmiał dla mnie tonem najzupełniej żywym i zgoła rówieśniczym wobec innych ważnych propozycji literackich owego dziesięciolecia. Do takich zaliczam zaś w pierwszym rzędzie dzieła twórców o przedwojennych metrykach, młodszych wszelako od Iwaszkiewicza o pokolenia czy nawet epoki. Lata osiemdziesiąte stały się w ich pisarstwie okresem szczególnym. Zaowocowały bowiem liryką wydoskonaloną, rzec by można finalną. Miłosz, Różewicz, Szymborska, Herbert - wszyscy oni osiągnęli wtedy, sobie właściwą oczywista, skończoną wytrawność stylu i konceptu. Głos Iwaszkiewicza usłyszałem później, w drugim wejściu, niczym głos fortepianowej repryzy w koncercie Rachmaninowa. Był nie zmącony w najdrobniejszych alikwotach:

W dziewiątej dekadzie, tak płynnej i gorącej historycznie, paradoksalnie szybko krzepły struktury mowy wiązanej współczesnej polskiej plejady. W sylwicznych partiach Hymnu o perle i w Nieobjętej ziemi Miłosz docierał do “formy bardziej pojemnej”. Różewicz dokonywał - Na powierzchni poematu i w środku - redukcji bytu, poznania, ekspresji, zmierzając niechybnie w stronę autystycznego rdzenia. Wykłady Szymborskiej osiągały w Ludziach na moście nieprawdopodobną, wręcz Longiniańską finezję prostoty i górności. Herbert wzniósł się w Raporcie z oblężonego miasta na sam szczyt aksjologicznej parenetyki.

U progu tego dziesięciolecia Iwaszkiewicz, odchodząc, złożył garść tekstów. W przeważającej mierze były to - jak napisał w liście do córki - “małe wiersze”. Niepozorne, dalibóg, nie przez swą szczupłość - najdonioślejsze przekazy liryczne są z reguły lapidarne, ale wskutek zamierzenie konwencjonalnej przezroczystości. Ot, takie retro kryształki, wierszyk w wierszyk podobnie nizane: para czterowersowych zwrotek, niespieszny tok sylabowca, spolegliwy rym. Słowem to, co w dojrzałej i klarownej postaci znamy już od Kochanowskiego.

Łatwo byłoby zbyć owo zewnętrzne ukształtowanie Iwaszkiewiczowskiego wiersza jakimś gładkim komplementem. Przejść nad tym do porządku treści i tam dopiero delektować się niezwykłym smakiem tej poezji. Cóż, kiedy ta łuska dekoracyjna - by posłużyć się formułą architekturoznawczą - świeci dla mnie światłem równie zadziwiającym, jak ukryty pod nią fosforyczny szkielet. Inaczej ujmując, wszystko to, o czym można powiedzieć, że przekracza obszar zastany i obeznany, że jest metafizyczne, zmierza ku mistyce, wychyla się w eschatologię, otóż wszystko to odczytuję po części już z formalnych obleczeń schyłkowej liryki artysty.

Sięgając bowiem choćby do cytowanego Koncertu Rachmaninowa upalnym latem: wątek powrotu zmarłych na pamięć, przed oczy starego człowieka, również szykującego się do drogi, jest poniekąd - horribile dictu - normalny, spodziewany. Zachłanne i ekstatyczne odczuwanie przyrody zdaje się, wobec nieubłaganego limitu czasu, także czymś - dotkliwie brutalizując - naturalnym, usprawiedliwionym. Motywy te wstrząsają zatem naskórkowym dreszczem, nieadekwatnym do dramatu gasnącej egzystencji.

Przenikliwie porusza natomiast drobny epizod w sferze strofy i rymu: odłożenie zamykającego zwrotkę współbrzmienia. Suspens, retardacja akordu, który musiałby być w pierwszym czterowierszu elegijny. Ucieczka od żałobnej kody, rozpięcie klamry toposu ubi sunt. Skok w nieprzerwaną orgię przyrody, w Elizjum pełnej dyspozycji i wiecznej gotowości.

Ductus. Jest takie określenie w paleografii. Oznacza coś w rodzaju charakteru pisma. Metaforycznie oddaje to, co nazywa się też piętnem wyrazu. Kiedy myślę o charakterach pisma tych największych liryki polskiej lat ostatnich, nie potrafię zlokalizować pozycji Iwaszkiewicza, nie widzę jego graficznych stygmatów. Dlaczego ich nie dostrzegam? Wydaje mi się, że to raczej kwestia materii, w której twórczość zostawia ślad. Iwaszkiewicz nie był chyba poetą pisma. Był poetą ustnej komunikacji. W ogrodzie Gutenberga wiersze szeleściły mu nieswojo. Ich wdzięk odkrywało dopiero głośne odczytanie.

Być może się mylę, ale przypuszczam, że należał do rodziny słuchowców. Tak jak Schiller, któremu muzyczna strona utworu rysowała się wyraziściej od tematu - i przeciwnie niźli Heine, który nie chciał dyktować wierszy nawet cierpiąc z bólu, gdyż musiał je widzieć. Niczym Achmatowa, sprawdzająca liryki na głos - i odwrotnie niż Błok, nigdy ich nie recytujący. No właśnie, Achmatowa:

(Młodość)

Iwaszkiewicz to dla mnie najsamprzód artysta mowy mówionej, poddający swą poezję głównie filologii ucha pod rozwagę. Jego wielkim żywiołem jest - jakby powiedział Bally - materia foniczna. Odbierając substancję akustyczną tej liryki, słyszę zawsze arcytrafne słowa Vosslera:

Głos ludzki, porzucając chwilowość i zmienność i sięgając do podpory regularnych uporządkowań, znajduje w sobie samym, we własnej swej nietrwałości, coś stałego i trwałego. Są to mianowicie jego naturalne środki zasilające, postaci językowego metrum, rytmu, współbrzmienia, rymu, aliteracji, uchwytnej dla ucha symetrii brzmieniowej, budowy syntaktycznej itd. Nie wynikają one wyłącznie z cielesno-duchowej potrzeby i przyjemności, której się szuka w jej zaspokojeniu, lecz w równej mierze służą utrzymaniu i uwiecznieniu językowych form i dzieł sztuki i są w tym celu pomyślane. Wszelka bowiem rozkosz duchowa dąży do uwiecznienia i tym się różni od zmysłowej rozkoszy chwili, która pragnie najwyżej powtórzenia.

Zaprawdę, nie tylko o prostą repetycję toczy się gra na zielonym stole Iwaszkiewicza. Stawką jest nieprzemijanie. Ale nie w imionach - te pozostaną, choć nagie; nie w toposach - te przetrwają, choć martwe. Idzie o nieprzemijanie w formie. O żywy oddech średniówki i energiczny gest przerzutni. O rym niezwiędły, jak mistrzowskie zestrojenie: “Achmadulina” - “do puli na” z przytoczonego wiersza Młodość.

Brzmieniowe odczuwanie poezji Iwaszkiewicza jest wstępem do jej odbioru w kategoriach muzyki. Nazwy zbiorków, zwłaszcza późnych - jak Śpiewnik włoski i pożegnalnych - jak Muzyka wieczorem skłaniają do takiej postawy. Duża liczba wierszy o podobnych tytułach wyostrza jeszcze ową percepcję. Anafory zamieniają się w repryzy, inwersje stają się wariacjami, elipsy przekształcają się w modulacje. Znam doskonale ten stopień zaangażowania zmysłu słuchu. Nie myśli się już wtedy o pozycjach głosek, głębokości rymu, profilu kadencji. Jest tylko chromatyka, harmonia, melodyka.

Ten stan nie wyczerpuje się wyłącznie na kontemplowaniu tej skończonej, ograniczonej ziemskiej wzniosłości, którą nadaje światu przedstawionemu muzykalizacja języka opisu. Słuchacz wykracza w transcendencję, niczym człowiek renesansu, odczuwający - wedle Wittkowera - akordy muzyczne jako słyszalne dowody istnienia jakiejś jednej, kosmicznej harmonii. “Skąd ta kwinta w powietrzu?” - pyta słowami Iwaszkiewicza, i wie, że raczej spoza doczesności.

Poezja tkwi w więzieniu mowy. Nawet, gdy nie czytać jej, lecz ją śpiewać - jak nakazywał Goethe w utworze An Lina. Poeta jest aresztantem swoich zmysłów. Choćby chciał ominąć ów sensualny związek ze światem, “nihil est in intellectu...” - pouczają go dwa tysiąclecia filozofii, od Epikura, który o tym napomknął, do Locke’a, który uczynił z tego zasadę. Oczywiście, lepiej być śpiewakiem ciepłego i łagodnego Południa: lazurowej Sycylii czy, od biedy, zielonej Ukrainy. Lepiej być więźniem zmysłów litościwych, miłosiernych: sprawnych i nie sprawiających bólu.

To wprost niesamowite, w jakim stopniu obecność bądź nieobecność cierpienia fizycznego determinuje stosunek twórcy do świata, jak wytycza perspektywę oglądu rzeczywistość, jak wyznacza postawę wobec natury martwej i ożywionej, wobec kultury technicznej i artystycznej. Powinna powstać swego rodzaju fizykalna historia liryki polskiej. Przeciwstawienie szlachetnego zdrowia Kochanowskiego i puchliny wodnej Janiciusa więcej może niekiedy powiedzieć niż na przykład rozbiór ich pro- czy antypetrarkistycznych upodobań. Rodzima poezja współczesna rozszczepia się pod tym kątem - trudno mi oprzeć się tej optyce - jakby na dwa komplementarne pasma: pasmo Iwaszkiewiczowskiej liryki rozkoszy zmysłowej oraz pasmo sensualnej udręki poetyckiej Wata.

Wat to poeta bólu we wszelkich jego przejawach. Bólu metafizycznego i najzupełniej cielesnego. U Wata - by posłużyć się myślą Bachelarda - “kształty rodzą się z udręczenia protoplazmy. Są one kształtem cierpienia. Geneza bierze początek z gehenny”. Więcej, to co się już narodzi, skazane jest na równie traumatyczną degenerację. Nawet kamień zostanie w swojej erozji boleśnie uorganiczniony, będzie próchniał, łuszczył się rozpadał, niczym żywa materia. Ten kamień - brzemienny notabene od znaczeń mitologicznych, biblijnych, literackich i potocznych - pokutuje tutaj, na zasadzie pars pro toto, za wszystko to, co się Watowi popsuło. Za filozofię, ideologię, poetykę, geografię i biologię.

Kamienna ekspiacja jest najbardziej tragiczną drogą do wielkości w naszej powojennej liryce. Droga Iwaszkiewicza ma odmienne współrzędne. Zmierza ku uwielbieniu tego, co sensualne, i co z sensualności wynika. Kształty, barwy, dźwięki, zapachy i smaki fundują - jak mówił bodaj Sobeski - zwykłą zmysłową przyjemność. Są rezerwuarem - to już Antonio Rusii - pamięci estetycznej, która wyzwala jednym przypływem całość wspomnienia. Tak jak w utworze dedykowanym Jerzemu Lisowskiemu:

Iwaszkiewicz jednak nigdy nie cierpiał poważnie, podczas gdy życie Wata stało się od pewnego momentu bezustanną traumą. Nie umiem na to patrzeć inaczej niż przez pryzmat dziwnej i okrutnej logiki losu, spełniającego pochopnie rzucone wyzwania. Zresztą Wat sam przyznaje, że chyba miał w sobie od początku filozofię bólu i rozpaczy, że w jego młodzieńczej prozie poetyckiej tkwi głęboko “jakaś zupełnie potworna rozpacz bezprzyczynowa, bóle bezprzyczynowe, ale zupełnie realne i autentyczne”.

Atoli była to niewątpliwie prowokacja na większą skalę, prawdziwy kamień obrazy, jak mi się wydaje. Coś więcej aniżeli jedynie kostium dandyczny a la Krasiński. Uważna bowiem lektura Watowych futuryzji odkrywa wśród powodzi samogłosek strzępy hebrajskich wyrazów, z zastrzeżonych religijnie obszarów świętości. Czy nie za to Jahwe mści się po trzydziestu latach, każąc zmiażdżonemu bólem człowiekowi pisać bez używania samogłosek?

Ontos Iwaszkiewicza jest biegunowo odległym przykładem. Poeta czcił swoich bogów z rzadko spotykanym wyciszeniem nuty sprzeciwu wobec ich wyroków. Opiewał zmysłowe piękno świata i prawie bez buntu godził się z epicką świadomością przemijania. Hołd złożony Dionizosowi zaprocentował. Aetas serenitatis okazał się wiekiem “mapy pogody”. Czas jasności widzenia Wata był zaś okresem “ciemnych świecideł”. Myślę o tym w metaforycznej alternatywie dwóch uczt, na które zaprasza los. Iwaszkiewicz to uczta antyczna, stoicko spokojna. Wat natomiast to uczta średniowieczna, kończąca się jedzeniem zaproszonego.

Liryka Iwaszkiewicza, mimo licznych przejawów europejskości w stylu zachodnim, wyrasta swymi korzeniami ze słowiańskiego modernizmu. Przenika ją klimat rudymentarnej harmonii i porządku. Głód konkretności - by sparafrazować Carlyle’a - jest oczywiście jej głodem najpierwszym, lecz jakże łatwo wyzwala się z niego i wznosi w wymiar nadziemski. Apoteoza martwej natury? Owszem: “kwiaty, owoce, liście, książki”. Wiele “rzeczy” napotkamy w utworach artysty. Ale przecież nie w Brueglowskim ujęciu Alegorii zmysłów, o którym Praz mógł powiedzieć, że “człowiek w tym widowisku odgrywanym przez przedmioty oddane w służbę jego pięciu zmysłom nieomal nie istnieje”.

Człowiek istnieje tu i interesuje twórcę na tyle, że nie powierzyłby on wykonania jego rysunku uczniom. Świat przedmiotów jest integralną, a nie jakąś wyabstrahowaną, zabsolutyzowaną częścią świata ludzkiego. Pamięć rzeczy jawi się wszak nade wszystko jako pamięć osób. Nadto, co ważne, mniej rozpaczliwa i rozdarta, więcej zaś nostalgiczna czy melancholijna. Przedmioty symbolizują odeszłe postaci, minione zdarzenia. A symbolizować to znaczy - odwołując się do greckiego źródłosłowu - przybliżać i łączyć. Czegóż więcej wolno żądać od przeszłości, prócz tej odrobiny szczęsnego smutku.

Formalizm i zmysłowość stanowią rzędną i odciętą liryki Jarosława Iwaszkiewicza. Wszelkie procesy przemian artystycznych, jakie zaszły w niej na przestrzeni ponad sześćdziesięciu lat, dają się pochwycić na tej siatce. Rozwój Iwaszkiewiczowskiej formy jest do pewnego stopnia prostowaniem się linii krętej, rezygnacją z dekoratywnej falistości.

Również na osi zmysłowej dane redukują się z czasem w poezji autora Oktostychów. Dochodzi do czegoś, co można by nazwać selekcją secesji. Wyraża ją uszczuplenie motywów roślinnych i zwierzęcych - o całą niemal sferę egzotyki, ograniczenie rekwizytów przedmiotowych - do najbliższej, podręcznej i powszedniej półki. Tak, żeby wszystko stało się proste i zrozumiałe. Nawet dla dziecka:

Umarł, nim zdążyła się zacząć na dobre i złe dziewiąta dekada. Nie wiem, jak by na nią reagował. Ta wiedza nie byłaby mi zresztą specjalnie potrzebna. Kierowałem się bowiem w tej próbie podejściem estetycznym, podzielając sąd Hatzfelda, że nie może być ono “zastąpione przez żadne inne, jeśli chcemy, żeby sztuka nie została pozbawiona właściwej sobie istoty”.