Jeśli autor otwiera swój debiutancki tomik wierszem o sztuce poetyckiej, na dodatek wyodrębnia ów wiersz z całości i traktuje go jako motto - to bez wątpienia pragnie przekazać w nim coś bardzo istotnego. Coś, co w żadnym wypadku nie powinno ujść uwagi odbiorcy. Coś, co być może stanowi właściwy szyfr do odczytania tej książki, a niewykluczone, że i wielu następnych. Przyjrzyjmy się zatem przywołanemu fragmentowi i spróbujmy go ostrożnie skomentować. Niech nas nie zmylą słowa incipitu: “Nie wyrosłem między stołem a krzesłem” - nie chodzi w nich przecież o rozwój biologiczny, o etap biografii. Idzie natomiast o psychiczne i intelektualne dojrzewanie do poezji, o format wyobraźni. Zaprawdę autor Próby z przestrzenią nie wyrósł wśród przedmiotów, zwłaszcza tak dojmująco realnych, jak stół i krzesło. Wyrósł w świecie myśli i pojęć, często odległych od rzeczywistości postrzeganej zmysłami. Ich źródeł trzeba szukać tam, “gdzie teatr wygnany przez ludzi”, tzn. w obszarze niełatwej, a przez to niechcianej dziś przeszłości kulturowej. Określenie “teatr”, “grecki dramat” kierują nas głęboko wstecz, zbyt głęboko. Na poezji Górzańskiego daleko mocniej od antycznych ciążą lekcje znacznie późniejsze, pobrane od filozofów i artystów doby nowożytnej. Nie dotyczą one wbrew pozorom biegłości w odnajdywaniu miejsc wspólnych kultury - topiki, symboliki i emblematyki kręgu śródziemnomorskiego. Układają się raczej w korespondujące serie wykładów o wyobraźni i jej roli w procesie twórczym. Uporządkujmy je chociaż językowo.

Lekcja niemiecka. Kant, widzący w wyobraźni siłę, która scala w oryginalny obraz to wszystko, co zmysły ludzkie rejestrują w cząstkowych percepcjach. Schelling, patrzący na wyobraźnię jak na nieoceniony instrument do przekształcania konkretu w przedmiot idealny.

Lekcja angielska. Blake, ze swą totalną wyobraźnią - “boską wizją”, która całkowicie obywa się bez referencji doświadczenia. Coleridge, z koncepcją wyobraźni interpretującej, dzięki której mechanizm zapamiętania, przypomnienia i odtworzenia obiektu ma zawsze wymiar kreacyjny.

Lekcja francuska. Surrealiści, z wiarą w równoprawność i suwerenność wyobraźni wobec natury, w jej - by sparafrazować Bachelarda - zdolność kształtowania obrazów, które naturę przekraczają. Na koniec Ponge, Supervielle i Saint-John Perse, trzej nie dający się niczym połączyć i nijak rozdzielić geniusze wyobraźni, autorytety w demiurgicznej skali.

Jak się więc wydaje, poetyckie przedstawienie świata Jerzego Górzańskiego wyrasta z rozwichrzonych, z gruntu nie klasycystycznych natchnień - z romantyzmu i surrealizmu. Powróćmy raz jeszcze do przytaczanych sformułowań: “teatr wygnany przez ludzi”, “białe kruki greckiego dramatu”. Nie wolno dać się im bezwiednie unieść i rzucić w czasy Aten Peryklesa. Bo to wcale nie jest takie oczywiste. Kto wie, czy nie trafniejsze byłoby skojarzenie owej cywilizacyjnej banicji teatru z działalnością Artauda? Z kolei dlaczego następne zdanie tłumaczyć przez osadzoną w historycznym kontekście literaturę, nie zaś np. przez uniwersalny - przynajmniej dla Europejczyków - mit o Koronis, kochance Apollina, która nosząc w łonie jego dziecko, poślubiła śmiertelnika, ponieważ bała się, że bóg słońca i patron poezji opuści ją, gdy ona zbrzydnie. Spotkała ją za to śmierć, a dalsze losy jej rodziny znaczył ogień i cierpienie. Gdzie jest kruk w tej smutnej historii? Otóż wiadomość o zdradzie przyniósł Apollinowi kruk - biały jak śnieg, albowiem wszystkie kruki były podówczas białe - i na swoich piórach doświadczył boskiego gniewu: Apollo miotany złością rozkazał, by nieszczęsny ptak posiadał odtąd czarne upierzenie.

Mit jest nie najgorszym kluczem do poezji. W końcu to wytwór wyobraźni zbiorowej albo indywidualnej. W poezji Górzańskiego znajdujemy ilustracje dla obu tych kategorii. Trudno je nawet odkleić od siebie, nie niszcząc przy tym materii lirycznej. Dlatego poprzestańmy na wskazaniu szczególnie intensywnych i uporczywie powtarzających się obrazów, bez dzielenia ich na archetypy i sygnatury, i w ogóle bez dorabiania im mitograficznego warkocza. Punktem wyjścia niech będzie nadal Ars poetica:

Zacznijmy od “zamiarów dotarcia do”. Dokąd, tego już poeta nie precyzuje. Ale możemy to dopowiedzieć, uwzględniając zawartość całego tomiku - jak najdalej od siebie, a zarazem jak najgłębiej w swą jaźń. Stąd płyną motywacje rozlicznych akcentów podróżnych (daleki port, horyzont, brzeg lub nadbrzeże, wyspa, nieznana ojczyzna, inna ziemia; okręt, tratwa, łódka, żagiel, wiatr; ocean, morze, rzeka; ryba, muszla, trawa morska itp.). Wiążą się one zasadniczo z jednym tylko sposobem przemieszczania - z żeglowaniem, wyznaczają prawie wyłącznie jeden szlak komunikacyjny - drogę wodną. Doskonale wpisuje się w ten łańcuch wyobrażeń również ów “młodszy kontynent” z pierwszego cytowanego akapitu wiersza Ars poetica. Powraca on w innym utworze jako “młodszy kontynent słowa”. Wypada sądzić, że jest to ten przeciwległy biegun wędrówki Górzańskiego - przyczółek artystycznej świadomości.

Następna w szeregu powinna być “bezbronność”. Obsesyjnie powtarzana informacja o szczupłych ramionach, związane z chorobą wątki szpitalne, wreszcie strach przed przemocą, widmo nuklearnej śmierci - to najprostsze sygnały tego porażającego uczucia. Spotkamy jednak i znaki mniej oczywiste. Choćby fascynujący atlas zoologiczny. Atlas, który - jeśli dobrze go otworzyć - rozkłada się na dwie równe partie poświęcone zwierzynie tropiącej (lew, jaguar, pantera) i tropionej (sarna, łania, gołąb). Człowiek, przy wtórze trąbek i krzyków nagonki, zasadza się raz po tej, raz po tamtej stronie polowania. Gdzie indziej znów zmawiają się przeciw niemu siły przyrody, trawiąc go rozżarzonym piaskiem lub przenikając ścinającym mrozem. Nieżyczliwe są dla niego nawet rośliny - kolczasta róża, kłujący oset, ostra jak brzytwa trawa morska, ciernisty krzew.

Świadomy zagrożeń, zagrożeń do cna realnych, które tylko w sztuce przybierają zwiewną postać egzotycznego mitu, poeta wychodzi jednak z ukrycia. Porzuca bezpieczne schronienie własnej wyobraźni. Wyrzeka się myśli o dożywotnim pielęgnowaniu swego wnętrza. Dlaczego? Z dwóch powodów. Po pierwsze wie, że - trawestując tekst - “ta czułość nie ma drugiego pokoju”. Pokłady jaźni są ograniczone, a twórca z niepokojem wypatruje w sobie “widoku na przyszłość”. Tymczasem literatura domaga się ciągle nowych inspiracji: “Białe kruki są głodne przestrzeni i światła”, i to ów powód drugi, dla którego poeta musi “coś zrobić na zewnątrz dla siebie”, choć zdaje sobie sprawę, że ten krok nie jest ani łatwy, ani bezbolesny:

Spośród debiutantów pierwszej połowy lat sześćdziesiątych, a ściślej spośród autorów warszawskich związanych z Orientacją Poetycką - Hybrydy, Jerzy Górzański najbardziej chyba starał się ułatwić kontakt intelektualny z wyobraźniową poezją swoich pierwszych tomików. W Próbie z przestrzenią wykorzystał do tego celu chwyt metasytuacji literackiej, czy - szerzej ujmując - artystycznej. Polegało to na budowaniu obrazu na kanwie czyjegoś teksu albo niewerbalnego dzieła sztuki. Ładunkiem inicjującym wypowiedź liryczną był zatem fragment wiersza, prozy, dramatu, eseju; dalej - jakieś słynne płótno malarskie lub powszechnie znana forma architektoniczna. Czasem utwór z założenia miał pełnić funkcję przypisu, glosy. Innym razem dawał świadectwo ambicji wyższych, reinterpretatorskich.

Pisał Julian Rogoziński Wnuczętom pod choinkę: “Prosiłem, argumentując przykładami, żeby zaprzestali kontemplować swoje arcybogate jaźnie, pielęgnować je i zdobić, metaforyzować i wysubtelniać, a pokalali się nieco materią tego świata - psychiczną, socjalną, polityczną”. Szło rzecz jasna o Hybrydowców, to ich wywoływano do tablicy. Górzański w jakiejś mierze przyjął to do siebie. “Pokalał się” w swoim drugim zbiorku - w Czynnościach - “materią tego świata”. Wprawdzie była to jedynie materia psychiczna, ledwie trzecia część tej, o którą upominał się krytyk, ale zawsze. Oto poeta zaczął porządkować chaos wyobraźni. Tym rychlej, że - jak sam zauważył - dość nachalnie zabierali się już do tego inni:

Rozpoczął od podstawowych czynności fizycznych i mentalnych, jak oddychanie, krążenie, jedzenie, załatwianie potrzeb, patrzenie, mówienie, chodzenie, zawieranie przyjaźni, kochanie. W charakterystyczne ramy ujął cały ów tytułowy cykl: Przebudzenie - człowiek budzi się odarty z przeszłości, próbuje odnaleźć się w miejscu i w czasie, rozpaczliwie szuka punktu odniesienia, ale jeśli go w czymkolwiek znajdzie, to na pewno nie w otaczających przedmiotach, lecz w świadomości ich istnienia, tzn. w samym sobie; Sen - człowiek wraca do wnętrza, gdzie nie trzeba się ciągle wpisywać w kontekst czasu i przestrzeni, i w ten doskwierający porządek rzeczy, które domagają się zauważenia, opisu, inwentaryzacji. To, co zewnętrzne, zostało w tych wierszach nieprawdopodobnie skomplikowane. Zupełnie, jakby Górzański chciał powiedzieć: nie wymagajcie ode mnie socjologii i polityki, skoro nie umiem jeszcze rozwiązać najprostszych kwestii antropologicznych. Dla przekonanych, że tę wiedzę posiedli, przygotował trzeźwiący wywar groteski, absurdu i ironii a la Henri Michaux:

(Zawieranie przyjaźni)

Czynności przyniosły również liczne ślady pokoleniowej subordynacji, równania kroku w marszu młodej gwardii. Poemat Stan oblężenia, który na kanwie przypowieści Platona o jaskini, snuł parabolę o ludzkiej wiedzy, dla której idea jest bardziej realna i nasycona bytem niż materialny przedmiot czy doznanie psychiczne. Teoremat o łasce pojęć - słów, nazw, imion rzeczy - wpisywał się doskonale w strategię formulistów, o których Zbigniew Bieńkowski twierdził trafnie: “Nie przedmiot ich interesuje - ale jego wyznacznik pojęciowy, nie świat - ale jego formuła”.

W latach siedemdziesiątych drogi rówieśników z Orientacji Poetyckiej - Hybrydy ostatecznie się rozeszły. Górzański odszedł od traktu, który współtworzył kiedyś i współwyznaczał. Konieczność przemodelowania wzorca lirycznego popchnęła go w początkowym okresie do aktów destrukcyjnych. I to one właśnie wypełniają i kształtują tomik Kontrabanda. Ironia przechodzi tu w proste szyderstwo, absurd ukonkretnia się, nawet makabra staje się wymiernym okrucieństwem. Poeta drwi niemal ze wszystkiego i ze wszystkich: ze sztuki i z legendy, z twórców i z krytyków, z ludzi i z języka, wreszcie, bodaj najostrzej, z samego siebie. Degradując ludzką rzeczywistość aż do najniższych pięter, pozostawia nietknięte obszary kultury popularnej i egalitarnej uciechy - kino i erotyzm.

Od nich rozpoczyna się w liryce autora Kontarbandy powolny proces odbudowy utraconych wartości. Nie pojawiają się w postaci gotowych skal czy hierarchii, ale występują, by się tak wyrazić, w pierwotnym stadium aksjologicznej regeneracji. Wspomnienia z dzieciństwa, rozmowy z przyjaciółmi, strzępki lektur, urywki filmów czy telewizyjnych programów, ciekawsze wydarzenia kulturalne - to wszystko jest pożywką dla tych przemian. Świat zewnętrzny jest wprawdzie nadal groźny i odpychający, ale gdzieś na granicy między wnętrzem człowieka a jego najbliższym otoczeniem znajduje się trudno uchwytny obszar normalności, odwieszonego cynizmu etycznego i estetycznego. Trzeba go pielęgnować i chronić, aby nie wchłonęła go wyobraźnia i nie zaanektowała rzeczywistość, trzeba trwać w zawieszeniu między jednym a drugim biegunem, balansować na chybotliwej kładce nocy i dnia, snu i jawy, wreszcie - śmierci i życia.

W latach osiemdziesiątych Jerzy Górzański zrezygnował z poprzedzania swoich tomików utworami-mottami. Dlatego warto się przyjrzeć ostatnim słowom jego książkowych prezentacji, jak przywołana wyżej Epyllia ze zbiorku Święty brud. Bez wątpienia jest to liryka powrotów. Powrotów i obrachunków z wieloma życiowymi fascynacjami. Z Pragą z czasów dzieciństwa poety, z podziwianym w młodości malarstwem, z ulubiona literaturą pierwszych lat dojrzałych.

Niektóre przez ćwierć wieku mocno przybladły, ale to nie jest najważniejsze. Otóż Górzański daje sobie prawo do powrotu, a to gest istotny. Oznacza, że coś się definitywnie zamyka. I owszem, zamyka się cała epoka, nie tylko jeden z etapów w indywidualnej twórczości. Ta przeżyła ich już kilka: pierwszy - mistyczny - okres wiary w moc wyobraźni, drugi - ironiczny - okres wychodzenia z kryjówki imaginacji i zmagań z piekłem zewnętrzności, trzeci - neurotyczny - okres zaniku kryteriów, rozpadu skal i relatywizacji ocen. Święty brud integruje i sumuje te doświadczenia:

Rozpoczynało się to od greckiego dramatu, kończy się na rzymskiej liryce. Na początku były białe kruki z mitu o Koronis, teraz mamy wróbelka z elegii Katullusa. Bardzo klasyczna klamra podróży wokół wyobraźni Jerzego Górzańskiego.